郭春林：中国的现代主义：不彻底的旅程——以汪曾祺为例
来源：《文艺理论研究》2006年第l期
汪曾祺已经告诉我们，早年他在西南联大时期很喜欢弗吉尼亚·吴尔芙，包括安德列·纪德、阿左林等现代派小说家，当然还有契诃夫。而他写了两遍的《复仇》就手法而言，无疑是意识流的手法。但他也老实说了，他不是中国现代文学史上第一个尝试意识流的小说家，“在我以前，废名、林徽音都曾用过意识流方法写小说。”[1]有意思的是他对亨利·詹姆斯的小说却完全是另一种态度，说“那是我读过的最难读的小说”。[2]或许，从这里我们可以说，对意识流，汪曾祺其实是有自己不同的理解的。
值得一提的是，那时候，汪曾祺所阅读的吴尔芙等人的作品也并非原版，而是翻译的。[3]四十年代究竟翻译了哪些吴尔芙的作品?一时尚无从查考。但似乎那时并没有广泛地讨论作为现代派之一种的意识流。我们也不清楚汪曾祺那时有没有读到吴尔芙那篇著名的《论现代小说》。从《复仇》、《小学校的钟声》等作品，我们知道，他很熟悉意识流这样一种新的小说方法，而对这个方法背后的观念，更准确地说，对吴尔芙之所以选择意识流这一方法，并对乔伊斯推崇备至的原因和理由是否了解，我们就不得而知了。
吴尔芙在《论现代小说》中说到：“对于现代人来说，‘那个’——兴趣之处——很可能就在心理学的那块晦暗之地。由此，侧重点立即就有所改变了，重点放到了在此之前一直被忽略的某些对象上；一种不同形式的轮廓——对于我们是难以掌握，对于我们的前辈是无法理解——也变得很有必要了。..如果诚实地审视人生，所感觉到的只是生活在连续不断地提出问题(这种连续地提问，在故事于一种使我们充满了深深的，最后可能是恨恨的绝望之意的毫无希望的问话中结束后，仍是余音袅袅，不绝如缕)。”[4]四十多年后，在一篇谈散文的文字中，汪曾祺说：“我倒喜欢弗吉尼亚·吴尔芙，喜欢那种如云如水，东一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本是散散漫漫的，文章也该是散散漫漫的。”[5]其中的差异已经非常清楚。吴尔芙所谓“心理学的那块晦暗之地”和“生活在连续不断地提出”的问题，在汪曾祺，其实都并没有触及到，他所理解的意识流就是意识的流动，即便有潜意识，也并非吴尔芙的潜意识，更不是乔伊斯的潜意识。
从他的作品，我们也可以得出这样的结论。《小学校的钟声》或许是那时汪曾祺最难懂的作品了。原因也就在他的叙述是错乱的，时间忽前忽后，空间也随之变换，思绪更是如风如云，飘忽不定。但就其内容而言，其实只是一个“思慕少艾”的青年的心思。
或许《复仇》中隐含了对当时的战争的思考和批评，以及作者极其幼稚的、空幻的理想和期待。但最明显的其实还在它的方法上。
在为数不多的几篇纯粹方法意义上的意识流实践之后，汪曾祺放弃了。据他自己说，他“是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的”，[6]可究竟早到什么时候，我们不知道。但一个更重要的问题是，究竟是什么原因促使了这一改变?查《汪曾祺全集》，他对此似乎并没有作过专门的文章，只在一篇未编年的《我的创作生涯》中有过这样的交代：“我在年轻时曾经受过西方现代派的影响。……后来为什么改变原先的写法呢?有社会的原因，也有我自己的原因。简单地说：我是一个中国人。”[7]社会的、自己的原因究竟是什么，如果是指持续到四十年代初的抗日战争的话，依我的判断，是既有可能，却也并没有直接的关联。因为，无论就政治还是就文化的立场而言，汪曾祺都不是激进分子。何况意识流这一种文学方法与日本也并没有多少关系。而且，更重要的是，在1947年的一篇文章中，他曾经借一个故事表达过这样一个意思，作者问他的一位飞行员朋友，“在天上是否不断的想起民族的仇恨?他非常严肃的说：‘当你从事于某一工作时，不可想一切无关的事。”’也就是说，那时候的汪曾祺，作为一个年轻的小说家，更关心的是(短篇)小说这样“一种思索方式，一种情感形态，”“人类智慧的一种模样”。[8]这其中也许就包含了作为一种意识形态的现代主义所主张的普遍主义观念。[9]然而，也正是在这篇《短篇小说的本质》中，汪曾祺却也透露了另一个消息。那就是沈从文先生的影响。
因此，请允许我将汪曾祺因为什么而转变的问题先放一放，来看一看他与沈从文老师的关系。
李陀先生在《汪曾祺与现代汉语写作》一文中说：“从这里我们可以看出赵树理对汪曾祺的写作的深刻影响，甚至可能比老师沈从文的影响还深。”[10]“这里”是指“口语化的语言写作”。“可能”二字已经说明，李陀先生是为了强调汪曾祺写作中对口语的重视程度，并将其主要归功于赵树理。但在我看来，恐怕并不是这么回事，即使是在口语化这个问题上。
强调口语确实是汪曾祺后来在创作中非常重视的一个方面，但这个方面是与他对民间文学的强调紧密联系在一起的。他说：“如果说我的语言还有一点口语的神情，跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。”[11]我们知道，汪曾祺解放后曾经在《北京文艺》(后来改名为《说说唱唱》)编辑部工作过四年左右，后又调到《民间文学》编辑部任编辑。1956年，他还专门写过一篇学术性颇强的论文：《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》。也许正是在这一时期，他结识了赵树理，并对赵树理的创作有了较为深人的了解。但无论如何，我们不能因此就推断说赵树理的影响就深刻到怎样的地步。
实际上汪曾祺谈到了他的老师在语言方面对他的影响，在《小说创作随谈》中，他说：“我的老师沈从文告诉我，语言只有一个标准，就是准确。”[12]而除了这一点之外，两人在语言风格上也确实存在着一致和相似的地方，只不过这个相似是在另一个方面，即“文白夹杂”。如果说口语化是沈从文和汪曾祺的共同特点之一，那么，文白夹杂无疑是其另一个共同的特点。我们甚至还可以说，口语化并非主要的方面，在更多的时候，汪曾祺强调的恰恰是文人化，或者说是一种“雅言”，一种有文化内涵和气息的语言。即使我们不一定非要分出高低来，这两者间起码也是同等重要的。用汪曾祺的话来说，就是：“文学语言总得要把文言和口语糅合起来，浓淡适度，不留痕迹，才有嚼头，不‘水’。……我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”[13]雅俗的问题同样是一个非常复杂的问题，我们无法展开。但是，从汪曾祺这段话，我们起码可以把握到汪曾祺的雅和俗的特征。口语是俗，而“有嚼头”的和“不‘水”’的文字，当然就是雅的。如何做到语言的耐读?汪老先生已经给出了他的回答：“有文化气息”。而这里的“文化”显然不是一般意义上的文化，而是中国的传统文化。
更重要的是，沈从文对汪曾祺的影响却不止于语言。本文的重点不在讨论沈从文究竟在哪些方面对汪曾祺产生了影响，只说与主题相关的方面。
“他的‘人性’不是抽象的。不是欧洲中世纪的启蒙主义者反对基督的那种‘人性’。简单地说，就是没有遭到外来的资本主义的物质文明和精神文明的侵略，没有被洋油、洋布所破坏前中国土著的抒情诗一样的品德。我们可以鲁莽一点，说沈从文是一个民族主义者。……抒情诗消失，人的生活越来越散文化，人应当怎样活下去，这是资本主义席卷世界之后，许多现代的作家探索和苦恼的问题。这是现代文学的压倒的主题。这也是沈先生全部小说的一个贯串性的主题。”[14]这是汪曾祺对沈从文及其创作的理解。并且，汪曾祺还特别强调，多数作家面对那种状况是绝望的，但沈从文“不是一个悲观主义者。”沈从文曾经告诫他，“千万不要冷嘲。”沈从文的态度究竟怎样，可以存而不论，但无论就写作的主题还是就写作的态度，汪曾祺无疑都深受其师的影响。
沈从文写的最多的是湘西，湘西是他永远的故乡，是他精神的家园，正是靠着来自湘西的血性和力量，沈从文才得以在现代的都市中生存。湘西的一切似乎都是美好的，令人追怀的。汪曾祺没有湘西好写，但沈从文笔下的湘西无疑是他写作的榜样。所以他说《受戒》很像《边城》。从这个意义上，我们是不是可以说，汪曾祺的高邮其实就是沈从文的湘西呢?但汪曾祺又自有他的世界。沈从文的湘西世界是如诗如画的自然风景与如歌如仙的美好人性的交融，而汪曾祺的世界既继承了老师的基本精神，又因所写对象的空间和时间的差别，而表现出另外一些独特的东西，这里不仅有美丽的风景(如《受戒》、《大淖记事》)，也不仅有美好的人性(《故里三陈》之《陈泥鳅》、《岁寒三友》)，更多的是与这些融为一体的习俗、职业，乃至生活方式和生活观念，这其中也就包括了他在散文里写到的吃食。这些职业、习俗是古老的，代代相传的，然而，现在却几乎都处在凋敝、衰落的边缘，这些生活方式和生活观念同样也是中国传统的延续，是中国传统文化的传承，却也同样面临着这样的命运。
也许沈从文对汪曾祺的影响并不是从一开始就表现出来的。如果我们说汪曾祺在40年代和60年代初的写作是自觉的选择，这一点无疑可以从他的作品和不多的几篇关于写作的文字看出来，那么，70年代末开始的写作直到他的辞世为止，对沈从文老师的影响就是一种有意无意的“贴近”。随着他与沈从文交往的密切和深入，也随着国内、国际现代文学研究界对沈从文的日益重视(他本人就是呼吁者之一)，以及由此而产生的沈从文研究的深入，他对沈从文的理解也更加地深入，而他的创作也便在这样的状态中几乎完全将意识流视为了一个方法，一个丰富自己的乃至民族的创作手法的手段，并将其有机地融入进自己的写作。
面对愈益强大的现代化潮流，汪曾祺并没有表现出悲哀和绝望，最多也就是一点淡淡的哀愁。而这一点就与上文所述的沈从文的影响分不开。当然，并不只是沈从文一人之力。不悲哀，不绝望，背后和心底一定得有东西在支撑着。这个东西其实就是民族主义情结。
沈从文是不是一个民族主义者，可以姑且不论，但汪曾祺是如此认为的，而且，沈从文确实明确地提出过“民族品德再造论”。民族与国家是分不开的。汪曾祺关于其师的文章中，赫然就有一篇《一个爱国的作家》，而且不止一次地讲到这一点。而在他的夫子自道中，也不止一次地说他是一个中国人，甚至1983年的一篇“散步随想”的题目就干脆取名为“我是一个中国人”。
但“中国”并非只是一个现代意义上的“民族国家”的概念，对沈从文和汪曾祺来说，也许中国首先是一个故乡。所以，在《水边的抒情诗人》中，汪曾祺动情地说：“乡情的衰退的同时，就是诗情的锐减。可惜啊，我们很多人的乡情和诗情在多年的无情的生活折损中变得迟钝了。”[15]
汪曾祺如此强烈的民族意识究竟来自何处?或许与他早年的阅读有关，但值得注意的是，1980年代以来，这一意识在其写作中表现得似乎越来越浓郁。而这一浓郁或许也就与80年代以来的开放有关。
在《文化的异国》中，汪曾祺忍不住感叹“全世界的文学界对中国文学存在着偏见。”又说，“拿沈从文来说，他的作品比日本川端康成总还要高一些吧!但是川端康成得了诺贝尔奖，沈从文却一直未获提名通过。这公平么?”在文章的结尾，更是再一次地说到：“谁教咱们是中国人呢!”[16]但汪曾祺是开明的，也是有自知之明的，而且，他还是不绝望的。 也就是说，当汪曾祺面对如此强烈的冲击的时候，他自然地选择了对自己的民族身份和民族文化的传统、血统的不厌其烦的强调。也正是在这个意义上，他说：“我认为，一个作家要想使自己的作品具有鲜明的民族风格、民族特点，离开学习民间文学是绝对不行的。”[17]而当他遭遇到“寻根”的思潮的时候，他又怎么可能不为之张目呢。其实，在他，“寻根”的意义就是为了区别：“据我的理解，(“寻根”——引者加)无非是说把现代创作和传统文化接上头，一方面既从现实生活取得源头活水，另一方面又从传统文化取得滋养。如果是这样，我以为这是好的。一个中国作家应当对中国文化有广博的知识和深刻的理解，他的作品应该闪耀出中国文化的光泽。否则中国的作品和外国人写的作品有什么区别呢?”[18]
汪曾祺看到了沈从文顽强的抵抗，也透彻地了解他老师抵抗的武器。而他的武器之一就是语言，甚至是他最重要的武器。因为“民族风格的决定因素是语言”，[19]而这才正是汪曾祺为什么对语言如此看重的根本原因。
《汪曾祺全集》凡八卷，其中四卷是散文，除去记人事，风物，习俗外，相当一部分是关于创作的。而在这些关于创作的文字中，几乎篇篇都要讲到语言的问题。千万不要以为汪曾祺对语言的强调只是在“文学作为语言的艺术”的立场上，他之所谓“语言是本体”的说法中，其实包含着明确的文化意蕴。如何“把现代创作和传统文化结合起来”无疑是他自有此意识以来一直在努力思考的问题。
在《小说的思想和语言》中，汪曾祺给出了语言的四种特性，曰：内容性、文化性、暗示性和流动性。他说：“我认为语言就是内容。..你要理解一个作家的思想，唯一的途径是语言。你要能感受到他的语言，才能感受到他的思想。我曾经有一句说到极致的话，‘写小说就是写语言’。”此其一；“语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。……语言文化的来源，一个是中国的古典作品，还有一个是民问文化，民歌、民问故事，特别是民歌。”接着，他又讲到了，研究语言应从字句人手，要讲“气”和“声”，“气”乃是“气韵生动”的气，“文气”的气，而“声”则是“声之高下”的声。[20]其实，归根结底，一句话，语言是民族文化的积淀。
汪曾祺对意识流这样的现代主义的态度是常常被研究者和一般的文化人所称道的，然而，当我们了解了他在文学创作上更深层次的观念后，我们忍不住要问：老先生对现代派这些完全来自西方的东西，真的就是如此大方吗?在追求民族文化传统的同时，与现代派及其隐含在其中的全部文化和观念就真的不会产生什么矛盾和抵牾吗?
“我不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。”接着，他又更进一步地说：“一个作家，如果是用很讲究的中国话写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。……中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗·吴尔芙的女作家林徽音(福州人)，她写的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的语言是很漂亮的地道的京片子。这样的作品带洋味儿，可是一看就是中国人写的。”[21]这里的消息已经再清楚不过了。所以。所谓“语言是本体”，这个“体”或许就是张之洞的“中学为体”的“体”。汪曾祺是靠这个“体”去对抗日益加剧的西化倾向的。
另一个对抗的武器就是他在作品里认真而仔细地写到的那些风物。如果说雷蒙·威廉斯在《关键词》中对“现代”一词的稽考不错的话，我们也就可以说，所谓现代，首先是一个物的概念，是一个对器物的评价标准[22]。而汪曾祺似乎自然地把握到了这样一个方法。于是我们在他的小说和散文中就看到了那些看似与主题没有多少关系的风物的描写和呈现。其中一个值得注意的地方是，他常常要在小说的文本中加进仔细的注释，而有时候，他的情绪也竟不自觉地流露了出来。试举一例，《岁寒三友》中写到“钉鞋”，页下注释的辟头一句竟然是“现在的年轻人连钉鞋也不知道了!”[23]宽容一点说，这样的指责是没有多少道理的，可想一想老人的心理，也许我们应该对他的良苦用心有所体会罢。老人已经将他的理想完全地寄托在了这些作品和这些作品中的风物身上了，甚至只是我们吃的豆腐。
然而，正像沈从文在其《从文小说习作选》的题记中所说，“你们都欣赏我的故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛却忽略了。” [24]汪曾祺这样的做法也一样遭来了颇为严厉的批评，代表之一或许就是已经故去的胡河清先生。[25]
现在我们或许可以回答前面的问题了：究竟是什么促使汪曾祺发生了一个转变?虽然他一直在表明他对现代主义的态度，但那态度的背后实际上是更为坚执的对中国传统文化的认同，而这样的认同必然会影响到他对现代主义的接受方式。而这样的接受因此也就注定了它在中国的命运。至于其间可能有的矛盾，老先生也只用“和谐”二字便将它完全化解在无声无息之中。
从另一个角度来说，就现代汉语写作的可能性而言，只要坚持真正的汉语写作，也只要真正地将能够代表我们的传统的东西写进作品中去，现代汉语的文学写作自然不可能从此断绝。然而，吊诡的，也是麻烦的是，即使现代汉语还将存在很久很久，而我们周围的事物却在不断地改变着它们的面貌，也许，不久的将来，我们的周围所有的东西就将与世界上任何一个地方的一模一样，我不知道该怎么给那个世界命名，是世界大同，还是千人一面、了无个性。
2005年7月28日于同济大学
注释：
[1]《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》，卷六，第495页。北京师范大学出版社1998年8月第一版。
[2]《蒲桥集·再版后记》，第369页，作家出版社1992年l0月第一版。另，1987年，他去美国参加聂华苓的国际笔会期间写给夫人的家书中说：“詹姆土的小说真是难读，沉闷的要死。”《汪曾祺全集》，卷八，第148页。
[3]参看《汪曾祺全集》，卷三《我是一个中国人》，第302页。
[4]《吴尔芙随笔集》，第l95一l96页。[英]弗吉尼亚·吴尔芙著，孔小炯等译，海天出版社1993年9月第一版。
[5]《汪曾祺全集》，卷六，第334页。
[6]《蒲桥集》，第364页。
[7]《汪曾祺全集》，卷六，第495页。
[8] 《汪曾祺全集》，卷三，第3o-3l页。
[9] 请参看詹姆逊著《单一的现代性》，王逢振、王丽亚译，天津人民出版社2005年5月第一版。
[10]李陀《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，原载《花城》1998年第5期。http//www.culstudis.com/rendanews/displaynews．asp? id：2997。
[11] 《汪曾祺全集》，卷3，第427页。
[12] 《汪曾祺全集》，卷3，第313页。
[13] 《汪曾祺全集》，卷六，第334页。
[14] 《汪曾祺全集》，卷六，第347页。
[15] 《汪曾祺全集》，卷六，第351页。
[16] 《汪曾祺全集》，卷五，第172页。
[17] 《汪曾祺全集》，卷三，第427页。
[18] 《汪曾祺全集》，卷六，第371页。
[19] 《汪曾祺全集》，卷三，303页。
[20] 《汪曾祺全集》，卷五，第49—50页。
[21] 《汪曾祺全集》，卷三，第303页。
[22]请参看雷蒙·威廉斯<关键词》，第308-309页，刘建基译，三联书店2005年3月第一版。
[23] 《汪曾祺全集》，卷一，第345页。
[24]转引自《汪曾祺全集》，卷六，第349页。
[25]请参看胡河清著《灵地的缅想》之《汪曾祺全集》，学林出版社1994年l2月第一版。
