李今：翻译的政治与翻译的艺术——以瞿秋白和鲁迅的翻译观为考察对象
来源：河北学刊 2007·2
[摘 要]从20年代末到30年代中期，中国翻译界展开过多次论争，左翼阵营中鲁迅同瞿秋白关于翻译原则的讨论颇为引人注目。瞿秋白虽然赞扬鲁迅的译文“的确是非常忠实的”，但仍从建设无产阶级革命文学和理论的角度，就当时“直译式”的文章所表现出的问题与鲁迅进行了商榷。瞿秋白强调要用“绝对的白话”去翻译，与他鼓吹欧化文艺的大众化和革命大众文艺的创造紧密相连。鲁迅的翻译主要着眼于提高，而不是普及，目标在于精神界之战士，还不是暂时与文学和翻译无缘的大众。鲁迅和瞿秋白都注重翻译的功用性，但鲁迅始终没有否认文学与翻译艺术本身的独立性及其本体的目的与特征。
[关键词]瞿秋白；鲁迅；翻译论争；翻译理论
从20世纪20年代末到30年代中期以前，是中国翻译界格外“热闹”的时期。鲁迅曾说， 1933年是“围剿翻译的年头”，完全可以用来概括这一阶段的状况。当时围绕着“硬译”、“重译”、“复译”等而展开的大大小小的多次论争，虽免不了极而言之的笔墨交锋，但更为可贵的是它在翻译界引起了多方面的积极而认真的理论探讨，并产生了一系列以“论翻译”为题的理论文章，如胡适的《论翻译——寄梁实秋》、陈西滢的《论翻译》、赵景深的《论翻译》、国熙的《论翻译》、张伯燕的《论翻译》、瞿秋白的《论翻译》和《再论翻译——答鲁迅》、鲁迅的《论翻译——答J. K. 论翻译》、曾觉之的《论翻译》、梁实秋的《论翻译的一封信——致公超》、林语堂的《论翻译》、叶公超的《论翻译与文字的改造》、张梦麟的《翻译论》、李子温的《论翻译》等等，仅从冠以“论”的题目即可见其谈翻译问题的理论姿态。其中，特别需要提出的是左翼阵营里鲁迅和瞿秋白对翻译原则的讨论。
一
瞿秋白以《论翻译》为题连载于1931年12月11日、25日《十字街头》第1、2期给鲁迅的长信，与1932年7月10日刊登于《文学月报》第1卷第2期的“答鲁迅”《再论翻译》，集中阐明了他的翻译观。瞿秋白认为：“翻译的问题在中国还是一个极重要的问题，从‘五四’到现在，这个问题屡次提出来，屡次争论，可是始终没有得到原则上的解决。”[ 1 ]他的论翻译就是企图确立一种公认的翻译原则。
瞿秋白虽然赞扬鲁迅的译文“的确是非常忠实的”，也看出赵景深之流的矛头“暗指着普罗文学的一些理论著作的翻译和创作的翻译”，批判了赵景深之流“宁可‘错’一点儿的‘顺’”是“迁就中国的低级言语而抹杀原意的办法”，甚至上纲上线把它说成是“愚民政策”，是“普罗文学敌人的话”[ 2 ] ，但实际上，他的主张也并不完全与鲁迅相一致。作为致力于无产阶级革命文学及其理论建设的倡导者，瞿秋白从另一个方面提出了与鲁迅不尽相同的观点和意见。如果说，梁实秋、赵景深、杨晋豪等对于鲁迅“硬译”的批评中还包含着自由主义作家对于无产阶级文学理论的拒绝和非难，那么，瞿秋白恰恰是从建设无产阶级革命文学和理论的角度就当时“直译式”的文章所表现出的问题与鲁迅展开对话与商榷。
在上述两封信中，瞿秋白一再强调的是“绝对用白话做本位来正确的翻译一切东西”的原则。他提出的这个翻译原则包括两个要点：一是“绝对的正确”；二是“绝对的白话”。所谓“绝对的正确”，即“翻译应当把原文的本意，完全正确的介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念”[ 1 ] ，就是要和原文的意思完全相同，也可以说是严复所说的翻译三原则之一的“信”。因此，他不同意鲁迅提出的“分别了种种的读者层，而有种种的翻译”的意见。他指出，要把翻译和自己的写作区别开来，写作当然要分别读者的程度，并且也不妨“利用外国材料”去“改译”。至于翻译，瞿秋白认为，“既然叫做翻译，就要完全根据原文，翻译的人没有自由可以变更原文的程度”[ 1 ] 。瞿秋白提出的这一条翻译原则受到今天的翻译家和理论家的高度评价，将之称为“等效论”，被看作是翻译学重要的本体理论之一。金认为，这是“到那时候为止最全面的‘等效概念’”[ 3 ] ( P14) 。
所谓“绝对的白话”，瞿秋白所作的定义是“朗诵起来可以懂得的”，就是“应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”。他进一步阐述说：
这里所说的白话，当然不限于“家务琐事”的白话，这是说：从一般人的普通谈话，直到大学教授的演讲的口头上说的白话。……写在纸上的说话(文字) ，就应当是这一种白话，不过组织
得比较紧凑，比较整齐罢了[ 1 ] 。
这里需要强调的是，瞿秋白所说的“白话”， 并不是五四文学意义上的白话。曾经是中国共产党主要领导人的瞿秋白自从遭到王明宗派主义的打击，从1931年转移到文化战线工作以后，并没有放弃无产阶级革命的政治目的，而是把这一革命的重任又落实到了领导“文学的革命组织”——“左联”的活动之中。在翻译论争期间，他同时写有《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》、《欧化文艺》、《再论大众文艺答止敬》等重要论文。这一系列的文章都是围绕着如何“创造普洛的革命的大众文艺”，应当用什么话写，写什么东西，为着什么而写，以及怎么样去写等最基本问题而展开的。为了“准备着，团结着群众的力量，以便‘立刻进行社会主义的革命’”，写出适应无产阶级“认识现实”，“改变现实”需要的作品。瞿秋白认为，首先“需要再来一次文字革命”。五四文学革命推行的所谓“白话文”是“一个非驴非马的新式白话”，“半文言”，或可称作“五四式的假白话”，它“完全不顾口头上的中国言语的习惯，而采用许多古文文法，欧洲文的文法，日本文的文法，常常乱七八糟的夹杂着许多文言的字眼和句子，写成一种读不出来的所谓白话，即使读得出来，也是听不懂的所谓白话”[ 4 ] 。所以，它和以前的文言一样，仍旧是士大夫的专利，是和大众不相干的。他指出：“现在的中国欧化青年读五四式的白话，而平民小百姓读章回体的白话”，这两种话的区别，简直等于两个民族的言语之间的区别。因而，瞿秋白提出：“要有一个无产阶级的‘五四’”，“如果‘白话’这个名词已经被五四式的士大夫和章回体的市侩文丐垄断了去，那么我们可以把这个新的文字革命叫做‘俗语文学革命运动’”[ 5 ] 。由此可见，瞿秋白虽然也以“白话”来指称他所主张的翻译语言，却不是“五四”意义上的白话。他所说的白话，更强调“听得懂”，他对于五四式白话的不满主要就在于“读出来是不能懂得的，非看着汉字不可”，他所主张的“听得懂”并且口头上“能够说得出来”的白话，不仅是他鼓吹普洛的革命文学的必然要求，也是为他最终要实现汉字拼音化的设想做铺垫的[ 5 ] 。
当时，瞿秋白强调要用“绝对的白话”去翻译，又是与他鼓吹欧化文艺的大众化和革命大众文艺的创造紧密相连的，他参与翻译论争和文艺大众化的讨论都是为了贯彻执行无产阶级革命文学的任务。在国际革命作家第二次国际会议上，关于殖民地普洛革命文学的决议认为：“在有些国家内，必须创造革命文学的新的武器——新的文字，因为旧的文字不能成为广大的全国的群众的所有物。”[ 6 ]瞿秋白的观点显然受此影响，同样提出中国的无产阶级还没有“自己的话”，因而普洛革命文学运动首先就应当负起“完成白话文学运动”，“开始俗话文学革命运动”的责任，“没有这个条件，普洛大众文艺就没有自己的言语，没有和群众共同的语言”。大众文艺就是要“用现代中国活人的白话来写，尤其是无产阶级的话来写”，这虽然“不是最重要的问题，却是一切问题的先决条件”[ 4 ] 。也正是从这个先决条件出发，瞿秋白认为，翻译同样要“用中国人口头上可以讲得出来的白话”来翻译。使翻译能够成为“创造广大群众的新的文字和言语，创造广大群众的新的文艺形式”的一个有机组成部分。所以，我们只有理解了瞿秋白无产阶级革命文艺的系统主张，才能够把握他在《论翻译》中谈到的翻译的重要作用：除了能够介绍原本的内容给中国读者之外，“就是帮助我们创造出新的中国的现代言语”的特殊的含义。他企图通过用“绝对的正确和绝对的中国白话文”的翻译语言，“把新的文化的言语介绍给大众”[ 2 ] 。
正是出于这样的革命与革命文学的目的，瞿秋白认为鲁迅翻译的世界无产阶级革命文学的名著《毁灭》“做到了‘正确’，还没有做到‘绝对的白话’”[ 1 ] ，更不赞成鲁迅极而言之的“我是至今主张‘宁信而不顺’”的观点。他认为，鲁迅所说的“现在可以容忍多少的不顺”，是“没有着重的注意到绝对的白话本位的原则”。如果使“宁信而不顺”成为一种倾向就会造成很坏的结果：“一般青年的翻译因此完全不顾群众的需要”[ 2 ] 。
瞿秋白和鲁迅都是非常看重翻译可以输入新的表现法这一重要作用的，但瞿秋白认为，“最重要的问题是：要创造新的表现方法，就必须顾到口头上‘能够说得出来’的条件”，否则如果写的不是现代中国文，而是汉文文言，或是“西崽式的半文言”，那就和“中国现在活着的三万万几千万的活人两不相干”，“以至于新的表现方法不能够从书面的变成口头的，因此，也就间接的维持汉字制度，间接的保存文言的势力，反而杀死了那新的表现方法”。只有叫新的表现法能够容纳到活的言语，也就是口头上能够说得出来的白话里去，才能使新的字眼、新的句法都得到“真实的生命”[ 2 ] 。而且在瞿秋白看来，如果的确能够用现代中国文，也就是“嘴上说的中国普通话”去翻译，“自然而然不会有不顺的事情”，“顺不顺”根本不成问题。而赵景深所认为“顺”的翻译，“其实只是梁启超和胡适之交媾出来的杂种——半文不白，半死不活的言语，对于大众仍旧是不‘顺’的”[ 2 ] 。由此可见，瞿秋白认为，鲁迅虽然翻译了无产阶级革命文学的作品，但其译文还不是绝对的白话，还不能成为他所理想的“新的言语”——人民大众的言语，人民大众有可能了解和运用的言语。为此瞿秋白还校对了鲁迅的译文，进一步以实例具体说明“中国白话的句法和修辞法”。
例如，鲁迅翻译弗理契为《毁灭》写的代序《关于“新人”的故事》中有这样一段话：
独有这大受损伤的忠实的人们，乃是他现在惟一的，最相接近的，不能漠视的，较之别人，较之自己，还要亲近的人们。
瞿秋白认为，鲁迅翻译的这段话中是有错误的，一是丢掉了“甚至于”这个字眼；二是用了中国文言的文法，如“较之别人，较之自己”，这样就不能够把这句话的“神气”表现出来。于是，他把这段话翻译成：
这些受尽磨难的忠实的人，对于他是亲近的，比一些其他的东西都更加亲近，甚至于比他自己还要亲近。
很明显，瞿秋白的译文比鲁迅更准确缜密地表现出了眼前的这些人和别人和自己这三者间的层层递进关系，但其译文的修辞尚欠精当，如“比一些其他的东西”中的“东西”这个词就不很合适。瞿秋白强调，他为鲁迅译文所作出的一些改动，“每一个字都和俄文相同的”，“完完全全是直译的”，只不过按照中国白话的句法和修辞法，把原文倒装，或重复了主词，动词，宾词。而且“在口头上说起来的时候，原文的口气精神完全传达得出”[ 2 ] 。在这里，瞿秋白特别强调的是汉文的文言是不能够译得“信”的，也根本不能“达”。他以严复译亚当·斯密《原富》中的一段话为例，说明严复如何为了将就文言的文法，不得不取消原文中附加的子句，使原文的科学概念模糊而不精密，从而进一步证明“古文的文言没有可能实现真正‘信’的翻译”，严复是用一个“雅”字打消了“信”和“达”，只有用“绝对的白话”才能够“保存原作的精神”[ 2 ] 。因而，瞿秋白之所以对鲁迅的译文还不甚满意，就因为鲁迅使用的还不是“绝对的白话”。在他看来，欧洲先进文明的国家经过资产阶级的文艺复兴运动和启蒙运动完成了创造新的现代言语，活的语言的任务。中国的资产阶级虽然“开始了这个运动”，但没有能力彻底完成这个任务，这个任务要由无产阶级领导继续去完成。他承认，要用穷乏的中国口头上的白话来翻译艺术的作品是困难的，但是，他更强调困难“只不过愈加加重我们的任务，可并不会取消我们这个任务的”[ 1 ] 。
二
鲁迅给瞿秋白《论翻译》的复信刊登于1932年6月《文学月报》第1卷第1号，同样题为《论翻译》，副标题为《答J. K. 论翻译》。以前鲁迅虽然在他的译文序跋中零星涉及到一些翻译问题，但专门论述和阐明自己的翻译主张还属首次。
当时，针对赵景深以严复的译例说明译书“就一般看来，每每为了顺要稍牺牲信”，严复的译文之所以受欢迎，就因为译得顺[ 7 ] ，拉了严复来为自己“叫屈”、辩护的做法，以及瞿秋白说严复的译作是“用一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”[ 2 ] ，甚至指责商务印书馆翻印“严译名著”“是何居心”的误解，鲁迅以他对严复的全面了解和深入体察，纠正了来自左右两个方面对于翻译家严复的歪曲和不公正评价。
鲁迅认为，世人仅以“桐城气息十足”、“最好懂”的严译《天演论》来概括其翻译风格，殊不知严复在《天演论·译例言》中说这部译文是“题曰达旨，不云笔译”，虽传达了原文的意义，而不称其为“翻译”，甚而告诫人们“取便发挥，实非正法”，“幸勿以是书为口实也”[ 8 ] 。可见，这决非自谦之语。严复后来的翻译实践也正像鲁迅所说，“看得‘信’比‘达雅’都重些”，他翻译《原富》时已敢于在例言里宣称自己的译文“于辞义之间，无所颠倒附益”。因而，鲁迅说严复的翻译，“实在是汉唐译经历史的缩图”。他的《天演论》师法的是六朝“达”而“雅”的译经方法，后来的译书则是“以‘信’为主”的唐。从严复“词句之间，时有所颠倒附益”的《天演论》到“于辞义之间，无所颠倒附益”的《原富》，不仅证明了严复翻译风格的改变，也足以匡正世人对严复译书的偏见。所以，鲁迅讽刺赵景深是“谬托知己”，他打出严复的旗帜，提倡“译得顺”，恰恰是后来为严复所诟病和淘汰的。
鲁迅还进一步指出了造成严复早期“太‘达’的译法”的时代原因。他认为，在“大抵以为西洋人只会做机器”，“留学生只会讲鬼子话”的社会，也就是说，虽然国门已破，但中国封建士大夫们仍然老大自居，仅仅承认“师夷长技”，而在文化上坚持“中优西劣”，“为文之道，古人远胜今人”[ 9 ] (《例言》) 的时候，严复只有刻意求雅，才能登大雅之堂，进入“士”人的行列而取得发言权。严复《天演论》“音调铿锵”的译文果然获得了桐城派古文家吴汝纶的青睐，不仅为他作序，还盛赞他：“文如几道，可以言译书矣”。可见，严复之译《天演论》不仅为自己开辟了译书的道路，也使中国近代翻译获得了文人学士的首肯。鲁迅对严复的历史评价，虽言简意赅，但至今仍为翻译史家们所认可。它反映了鲁迅治学的功力，不仅能够客观而准确地把握史实，也能够敏锐而深刻地认识史实。
鲁迅在揭穿了赵景深拉严复这面大旗，做他“宁顺而不信”的虎皮的伎俩，并巧妙地把严复化为自己的“大旗”以后，又进一步指出：“我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。”也就是说，现代的译书不能像严复时代那样，仅仅着眼于“士”人群，它必须面对“大众”。鲁迅把大众分为三类，他认为“识字无几”的根本不是译文的读者。对于“很受了教育的”与“略能识字”的两类读者应该施行不同的译法，供给不同的译本。他特别强调的“宁信而不顺”的翻译原则就是针对前类读者而言的。接着，鲁迅阐明了自己所以在翻译上坚持“不完全中国化”而“直译”的原因就在于：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”[ 8 ] 。鲁迅和瞿秋白一样，都痛感着中国的文或话的“不精密”、“不够用”，也都对于翻译抱着“输入新的表现法”、“创造出新的中国的现代言语”的热望。但是，他们在输入什么样的表现法，以及建立什么样的中国现代言语的设想上，存在明显分歧。
首先，鲁迅认为，中国文或话语法的不精密，证明着思路的不精密，脑筋的糊涂，“倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个糊涂的影子”[ 8 ] ，所以要医这病。鲁迅主张：“只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”他认为，现在一定要容忍“多少的不顺”，“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收”，其中一部分，将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底“不顺”而被淘汰，被踢开。即便为后一类“略能识字”的读者而译的书，“也应该时常加些新的字眼，新的语法在里面”，“必须这样群众的言语才能够丰富起来”[ 8 ] 。显然，这与瞿秋白强调以“口头上的白话”，“朗诵起来可以懂得的”白话去翻译，新的字眼和句法的创造也要“遵照着中国白话的文法公律”，完全排斥文言和五四式的欧化文艺的主张，是根本不同的。鲁迅之所以提出“现在必须区别了种种读者层，有种种的译作”[ 8 ] ，恐怕也是针对瞿秋白的观点而言。但是，他未能明说的潜在意思是，瞿秋白的翻译主张只能适合“略能识字”的读者。尽管如此，鲁迅还是认为，即使为这部分读者而翻译，现在也仍不能和口语，实际上是未能统一的“各处各种的土话”合一，而“只能成为一种特别的白话”。这种白话，“现在只好采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不象的白话”，这样不可避免地“文言的分子也多起来”[ 8 ] 。
其次，鲁迅和瞿秋白之间的分歧不是偶然的，是与二者在“文艺大众化问题的讨论”中所持的不同意见相一致的。“左联”成立后，为了“援助而且从事无产阶级艺术的产生”，积极推行了文艺大众化运动，旨在缩短文学与大众的距离。鲁迅虽然主张“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品”，但他更清醒地看到：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需”，“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众”，所以现在还只是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，此刻谈文艺大众化，“只是空谈”，“不过文人的聊以自慰罢了”[ 10 ] ( P383—384) 。而瞿秋白出于政治家的革命目的，为了“在思想上意识上情绪上一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众”，即使并不直接把矛头指向鲁迅，但也直言地指出，“有人说：不能够把艺术降低了去凑合大众的程度，只有提高大众的程度，来高攀艺术。这在现在的中国情形之下，简直是荒谬绝伦的论调。”所以，他要求普洛大众文艺，应“站到群众的‘程度’上去，同着群众一块而提高艺术的水平线”[ 5 ] 。与此相适应，他进一步要求新式白话的文艺应当变成民众的，文艺的翻译也要用大众能听得懂的白话来翻译。鲁迅和瞿秋白在翻译上的主张均与他们各自的文学主张紧密相连，二者在翻译观上的分歧，从根本上说，是其文学观的不同，同时也反映了文学家和政治家、文化启蒙和政治启蒙的差别。
鲁迅给瞿秋白的复信《论翻译》，不仅从读者的不同接受能力，也从翻译作品本身的不同类型相当全面地阐明了他的观点。对于“很受了教育”的读者而言，无论是翻译理论作品，还是文艺作品，鲁迅都主张直译。而对于“略能识字”的读者来说，鲁迅认为“还不能用翻译，至少是改作”。可见，鲁迅谈论翻译问题，主要着眼于提高，而不是普及，是精神界、文化界之战士，还不是暂时与文学和翻译无缘的大众。
鲁迅翻译观的一个鲜明特色是注重功用，可以说是继承和发扬了以梁启超为代表的重视翻译功用的中国近代翻译理论。这突出表现在，无论是在翻译对象的选择上，还是在翻译理论的倡导方面，鲁迅都是从“有关切于今日中国时局者”出发的。鲁迅从事翻译和他早年弃医从文的目的是一致的。1921年，鲁迅以周作人的名义为《域外小说集》新版本写的序中，就曾剖明他们翻译的目的说：“我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。”[ 11 ] ( P3)所以，鲁迅在为他的译本写的序跋中总是念念不忘反复强调之所以要翻译这本书的目的。在武者小路实笃《一个青年的梦》“译者序二”中，他说：“我以为这剧本也很可以医许多中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”[ 11 ] ( P248) 最现成的例证就是他翻译俄苏文学和理论。本来鲁迅精通日文和德文，可他偏偏要放弃己之所长而用己之所短去转译俄苏文学和理论，以至于自己都“苦不能贯通，费时颇久，而仍只成一本诘屈枯涩的书”；自己明明知道译得“晦涩”，“难解之处也真多”，可还要苦口婆心地“希望读者肯耐心一观”[ 12 ] 。其用心之良苦就在于，他热望“俄国文学的启发”， 把俄苏文学看作是“我们的导师和朋友”，要在其中“寻切实的指示”，“正确的师范”，他甚至将其比之为“不亚于古人的发见了火”[ 10 ] ( P505) 。由此，我们也就不难理解，鲁迅为什么一定要坚持“硬译”和“重译”。其一，从翻译原则看来，出于“借镜他国”的翻译动机，他势必要强调以“信”、准确为重的直译，但注重功用的翻译观又使他不顾自己外国语的所长和所短。其二，实际上，他的主张“硬译”和“重译”的根本出发点都是应一时之需，而不是从翻译艺术本身考虑问题。所以，他一再阐明自己始终“硬译”的原因，又一再声明：“世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不‘硬’或‘死’的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从‘无有’到‘较好’的空间罢了。”[ 10 ] ( P380)可见，鲁迅的翻译观比他的文学观更为“急功近利”。总之，他和瞿秋白在翻译观上的一致性就表现在他们都注重翻译的功用性。但是，鲁迅始终没有否认文学与翻译艺术本身的独立性及其本体的目的和特征。
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