这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的艺术家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的「魔鬼」形象，在此已经成形。施的角色「性格中魔性远比神性多了三分之一」[72]；他是个「魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激，与魅力」[73]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：「精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断的扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。」[74]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：
从前据说有个人溺死在诗海里
也曾有过一个演员扮演罗密欧的
终于刺死自己[75]
六、七○年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯、来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与「中华文化复兴运动」的官方论述，也各有各的滩头[76]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中，现代主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。
为施明正「魔鬼主义」正名的作品首推〈魔鬼的自画像〉（一九七○）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为己有，又如何勾引她参与一场性游戏──他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是「魔鬼」。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的问题是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？
尼采式的「上帝已死」是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个台湾作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超渡他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（杜斯妥也夫斯基式）小说中的救赎力量。归根究柢，施明正的魔鬼未必是他自己想象的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西佛斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjection）处境[77]。
不能逃避妖恋正像不能逃避
攻击
不能逃避阴狠宛如不能逃避
防御
不能攻击妖恋宛若不能忽视
伪装
不能忽视变节一如不能停止
探索
……
老是不忘提升的魔鬼哟
冲刺[78]
作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867），西方现代主义文学的源头之一。如同十九世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的「恶之花」。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二次大战后日本的「无赖派」作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼政治理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的方法，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[79]。
本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正「爱」不是浪漫主义的陈腔滥调；「爱」是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及「反」书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：「写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。」[80]
喝尿者，渴死者
死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的〈大衣与泪〉，到八○年代的〈渴死者〉（一九八○），都可得见他想象各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。一九八四年他写下〈凯歌〉，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：
为死后的残留 诗人哟
别再迷恋妖恋 您得赶紧
赶在死亡之前 绘下生命
诗人哟 别在沉湎于敲击
耻骨像木匠
墓石匠的铿锵，声声提示着什么
快为死亡的莅临踏上时间的箭镞
剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘
诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[81]
生也有涯，诗人提醒自己摆脱「妖恋」的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示「死后的残留」的印记。
然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒「妖恋」的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想象的极致。五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。
一九七二年的〈喝尿者〉写的是叙述者施明正狱中所见：「在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。」[82]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却「必须以全身未被消蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供」[83]。
用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽「渴生之力」，作困兽之斗。而他们「跑赢死亡」的方法，是「作文」比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们要以千言万语，紧扣法条，编写诉状，好为自己脱罪。这真是写作的极致危险游戏了。施明正不只写了个狱中奇观；有意无意的，他的准报导文学已渗入了形上层次。作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字──那纯粹的诗学形式──的泛滥挪用。
难友中有名金门陈者，不断抗议司法不公。他的罪状是双重告密。他密告他人为匪谍嫌犯，因此送了十多条人命，因果循环，他也被人密告为匪谍，可能面临同样下场。金门陈到底是为哪一边作反间，还是他根本就是两面讨好的无耻小人，势必死无对证。但经由他这种人的通风报信，吃里扒外，人与人间的信念已经被破坏无疑，何况信仰。施明正的宗教情怀在此泄漏线索。难友们相濡以沫，像是殉道的信徒。相反的，金门陈是个贪生怕死的叛徒，一个把告解堕落化为告密的背信者。他发展出一套习惯，每天早晨喝下自己排出的尿液，声称治疗「内伤」。而施明正相信，这或许「象征着对于被他整死的人们的赎罪行为」[84]。
我以为施明正处理这样一场食粪（便）（scatological）病例，讽刺之余，难免有一种物伤其类、情何以堪的感触。我们记得在〈白线〉中，妒火中烧的主角也曾强迫他报复的对象吃下大便。当饮食与排泄混为一谈，身体的入口与出口彼此不分，自我循环内耗的危机已经发生。作为一种隔绝于社会之外的有机体，政治监狱正是培养喝尿者的巨型温床。更推而广之，施眼中的国家机器不也是如此？如此，人人都有成为喝尿者的可能。
与「渴生」形成辩证关系的是「渴死」。施的另一篇小说〈渴死者〉，应是八○年代台湾最重要的小说之一。故事主角是个无名的外省籍政治犯，因为「在台北火车站前，高唱某些口号」而入狱，判刑七年。比起多数重刑犯，这是小巫见大巫了。但有一天，无名犯人开始「用脑袋当鼓，藉铁栅敲鼓」；他猛烈的撞着，「从光头流下的血，爬满整个脸庞，人静静地笑着」[85]。
这只是他自毁行动的开始。又有一次，他吞下「十几个馒头」和「不知几加仑的水」，企图撑死自己，却没能成功。几经反复，他终于得其所愿：「（他）脱掉没裤带的蓝色囚裤，用裤管套在脖子上，结在常人肚脐那么高的铁门把手中，如蹲如坐，双腿伸直，屁股离地几寸，执着而坚毅地把自己吊死。」[86]
无名犯人的罪不至死，夹处狱友中，已算不幸中的大幸。他为什么一心求死，无所不用其极？以往评者多半集中在犯人所代表的政治抗议精神上。国法如此不公，宁死不屈，是为个人的正义表现。我却认为施明正别有所见。小说中的施是个心存同情却又保持距离的旁观者。他心存同情，不只因为无名犯人默默的自残行动，而更因为后者是个诗人。这名诗人在国难当头的时刻，投笔从戎，随军来台。「也许是无亲无故的孤寂，和倨傲的诗人性格，使他无法融为绿色戎装大家庭的一员。」[87]最后因为高唱反动口号而下狱。
施明正对这名诗人的遭遇心有戚戚焉。而诗人似乎也认出施明正的真身，企图接近他。但在巨大的监视压力下，施「曾摆脱过他跑过来，跟我谈诗的雅兴。因为我怕背上黑锅」。两个孤单的灵魂就此错过。无名诗人无视客观环境的险恶，以身体的毁伤破灭来成全自己的想象。对施而言，诗人视死如归，以「不同于一般人的方式，塑造了另一个生存的苦难典型。追溯其源，我乃豁然发现那是一种凄美已极的苦难之火」[88]。
施于是在另一诗人兼政治异议者的受苦中，营造了一种异质的审美视野。无名诗人其实并不求引人注意。施强调他是个「用『不为』来追求『有为』的苦难同胞」[89]。不为的最后一步是自行了结，完全消失。但施不能无惑的是，以如此的创造力寻求死亡，无名诗人毕竟犹有所图吧；否则，「要找死，不是应该留在监狱外？」[90]施也想到「他的死，也是三岛由纪夫式的一种行动美学之追求」[91]──虽然三岛的自杀要等好几年后发生。我要说两者都将政治诉求等同于身体诉求，但差异仍是巨大的。三岛戏剧化的政变失败之后，在媒体包围下切腹自杀，死得轰轰烈烈；无名诗人则是以最自我作贱的方式，默默的死去。他究竟为何而死，为政治？还是为诗？我们不曾忘记柏拉图的理想国里，诗人是头一批被逐的可疑分子。
由此我们回到施明正之死。一九八八年，当岛上媒体的焦点都集中在施明德绝食又被强迫灌食的奇观时，施明正悄悄的走上了个人生命的最后一程；他是「渴死者」。但按照施自己魔鬼主义的逻辑，他也是「喝尿者」吧？早年狂饮橘酒与高粱的诗人安在哉？施明正后半生酗酒无度，是众所皆知的事实。但他恐怕要反驳，那哪里是酒？那是苦水，是「尿」。一场政治迫害让他「惊破胆」[92]，他的余生其实是偷生。他最后的绝食自杀，因此来得并不突然，反而令人有果然如此的感触。
施明正在〈渴死者〉里写道，「我们中国人，是一个绝不流行自杀的民族。」[93]的确，比起现代日本文学从芥川龙之介到川端康成一脉的文学自杀例子，中国文学缺乏这一传统。我们因此要问，作为一个我行我素的艺术家，施明正之死的「现代」意义何在？我们记得卡缪（Camus, 1913-1960）的《西西佛斯的神话》开宗明义，谈的就是自杀与存在的关系。生命的荒谬其实不能以自杀作一了断。卡缪抽丝剥茧，力辩人投身荒谬存在的必要，而非仅以貌似「理性」的姿态，企图总结、归纳生命的无意义[94]。相对于此，前述的太宰治则在一生中不断尝试自杀，此无他，肉体耽欲纵情的极限，必须包括肉体本身的抹消[95]。我们也可想到卡夫卡的〈绝食艺术家〉，根本把肉体的消失作为美学的终极寄托：所谓灵肉合一的宗教体验，因此逆转为一形销骨立的翻版。或者回归现代中国的传统，我们想起了王国维之死的暧昧动机，以及他著名的遗言：「五十之年，只欠一死，经此事变，义无再辱。」[96]在这些不同的自绝立场中，施明正如何安放他的位置？
渴死者施明正，喝尿者施明正。当岛内政治解严、文化解构的时刻，施明正的死法，毋宁已透露着「古典」气息。这该是现代主义的根本矛盾吧？卡夫卡的话：「我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。」[97]施明正不是――也不可能是――烈士。以「无为」抵抗「有为」，他的「懦夫」姿态反而诉说了更有人味的、也更艰难的抉择。他绝食而死的意义，因此不应局限在抗议某一政权而已，而是以其隐晦的诗意／尸意，揶揄了政治机器神的控制──他的身体，他的文学，和他的艺术都是他「自己」的。从一九五八年到一九八八年，施明正的三十年文学生涯正好涵盖了现代主义到台湾的一页始末，一场岛上爱与死的寓言。
三 顾城
一九九三年十月八日，流亡纽西兰激流岛的中国诗人顾城，被发现吊死一棵树下。不远处是他的妻子谢烨的尸体（一九五九―一九九三）。据报导，顾城是以利斧砍杀了妻子后，才引颈自戕。顾城是文革后年青一代诗人的佼佼者，这一消息对大陆和海外的读者的震撼，可想而知。
顾城是七○年代后期大陆最负盛名的地下刊物《今天》的奠基者之一。他与其它诗人如北岛、芒克、多多、杨炼等一道，开创了朦胧诗派。他们重估毛派诗歌语言，代之以暧昧大胆的主题和意象，这在几年前是不可思议的。
顾城在极度敏感与忧郁的环境中长大，六岁即初露锋芒。由于政治与性格因素，诗人仅完成小学学历。但即在文革全盛时期，他仍继续写作。一九六八年，他十二岁时，即有短诗一首〈一代人〉：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。[98]
此诗形式单纯而寓意深邃，十年以后，成为年轻一代最常援引的诗句。
顾城的诗才有赖父亲顾工（一九二八―）的培植。顾工本人是共和国早期著名诗人和电影编剧，属于「干部诗人」一代，在许多方面令我们想起他的同行闻捷。然而顾城却完全推翻了父辈所代表的理想主义和乌托邦视野。诗人的作品透露一种诡异的、出世的美，看来简单清晰却又难以捉摸。他对语言单纯形式的追寻，以及对生命原初状态的遐想，为他赢得「童话诗人」的美名[99]。试读另一首名诗〈远和近〉（一九八○）：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近[100]
以后十年，顾城的诗风又增添了幽灵般的鬼气。一九九二年他推出了一组诗歌，题为〈鬼进城〉，开篇几行如下：
○点
的鬼
走路非常小心
他害怕摔跟头
变成
了人
如果说顾工一代的语言流溢着充沛的生命力，顾城则恰恰相反。他向往「零度写作」，力求化减生命的意义与关联性。死亡成为诗人钟爱的主题，因此不足为奇。在〈失误〉（一九九一）中顾城写道：
我本不该在世界上生活
我第一次打开小方盒
鸟就飞了，飞向阴暗的火焰
我第一次打开[101]
童话中的幽灵
不论在创作或生活中，顾城一向耽溺于自杀的念头。悲剧发生前的三个礼拜，诗人接受生前最后一次访问，坦言十七岁时就严肃的「决定自绝」，并曾多次尝试。对诗人而言，「每当我在最绝望时，自杀反而帮助了我。大概这就是置诸死地而后生吧。」[102]
使顾城弃死回生的原因之一，应是妻子谢烨。顾谢的情史堪称是八○年代中国文学界最为人所乐道的「童话」之一。据称顾城一九七九年在一班京沪列车上与谢烨邂逅。随后四年二人陷入热恋，历经多次分合，当然也少不了顾城一再的自杀威胁，终于结婚。婚后顾城禁止谢烨工作或深造。他们过着波希米亚式生活，一切以顾城为中心。顾城对谢烨的依赖，与其说是夫妻，不如说更像母子，以致他一度排斥谢烨怀孕生子。他似乎只想成为妻子╱母亲的唯一所爱。与此同时，顾城躁郁的征兆以及暴戾倾向越发明显。
尽管有如是种种问题，顾城的声名在八○年代中的中国及海外有增无减。夫妻二人周游列国，顾城的作品，以及他那顶连睡觉也从不摘下的烟囱状布帽，在在象征着新一代中国诗人的奇才与异行。一九八八年，顾城谢烨在纽西兰获得永久居留权。多年以来，顾城一直梦想远离尘世、离群索居；移居奥克兰外海的激流岛似乎让他找到了自己的桃花源。
然而田园牧歌般的生活只是表象，诗人另有心事。谢烨意外怀孕生下一子[103]；更麻烦的是移居纽西兰前，顾城已与一个诗迷李英坠入情网。八○年代末期，顾城与李英书信往还，竟因相思成病而歇斯底里。一九九一年，谢烨为使顾城脱离苦海，为李英买下前来纽西兰的机票。以后所发生的，以常情来看就更不可思议。三人同住一个屋檐下，两个女人打工，赡养一个男人。作为妻子，谢烨「贤德」到了离奇的地步，她甚至将儿子托养，好让顾城眼不见为净。一时顾城的生活好不得意，他理想的「女儿国」果然美梦成真。
一九九二年秋，当顾城与谢烨赴德国参加一项写作活动时，独自留在纽西兰的李英与年纪比她整整大了一倍的邻居私奔。消息传来，顾城「陷入疯狂」，企图自杀未遂[104]。之后诗人以创作小说《英儿》自求舒解。与此同时，顾城与谢烨的关系也日益恶化；谢烨有了自己的爱慕者。就在两人回到纽西兰准备离婚不久，谋杀事件猝然发生。
我之所以详述顾城的故事，因为就像闻捷和施明正的个案一样，顾城的诗歌与他的生命纠缠一处，使我们无法不参照解读。不过，闻捷与施明正都无法与顾城身后的轰动效应相比。这当然可归因于顾城在八○年代的中国和欧洲所享的盛名，以及杀妻再自杀的丑闻。即便如此，我仍认为顾城之死所以如此震撼九○年代初的中国社会，在于它以最令人意外的形式，演绎了当代文学与政治的困境。
顾城谢烨出事的消息公开不久，关于此案的传媒狂热便一发不可收拾。争论的焦点是顾城究竟是一个疯了的天才，还是一个冷血的、男性沙文主义怪物。大量的文章、评论、访谈录、小道消息风起云涌。当批评家们忙着诠释顾城（从童年脑部受伤到恋母情结）的精神病史[105]、偏执妄想的临床纪录[106]，以及「病态的自恋主义」时[107]，顾城的父亲和姊姊、谢烨的母亲，甚至李英本人，都出马回忆诗人的过去，或写下他们对谋杀案的看法[108]。顾城作品全集亦经他父母的精心编辑隆重出版[109]。这是一场文化奇观。大陆文坛因天安门事件与市场经济的冲击，冷落久矣，一下子竟因顾城之死，又重新活络起来。
奚密曾有专文讨论当代中国「诗歌崇拜」（cult of poetry）的现象。她提醒我们，顾城之死并非孤立的事件，之前至少有两桩个案值得瞩目：一九八九年海子在山海关卧轨自杀，以及一九九一年戈麦在北京投水自尽。在一个诗歌日益被社会边缘化的时代，这些诗人仍以宗教般的狂热，坚守自己的志业，当然令人瞩目。但奚密在诗人的忠诚里，看出一种矛盾的倾向，集特立独行的先锋姿态与走火入魔的毛派霸气于一身。奚密问道：「无论怎样风马牛不相及，对诗歌的崇拜，是否与对毛的崇拜，对中国的文学传统的崇拜，以及对广义的共产主义传统的崇拜，有所关联？如果的确有所关联，则先锋诗人是否在批判毛的传统同时，又暗暗助长了毛的传统？」[110]批评家张颐武则从另一视角，视顾城之死为「一个时代的终结」，即，在毛主义的残骸与碎片中寻找新乌托邦的时代的终结。张颐武以为八○年代中国大陆的「文化热」，至此烟消云散，而顾城之死，甚至标志着最后一个「国族寓言」的死亡[111]。
话说回来，顾城其人其文所给我们的印象，其实更趋近传统浪漫文学中受宠而又自恋的忧郁诗人形象。但诗人之死所引起的奇观式反应，却意外引导我们一睹中国的（后）现代状况。正如上文所言，顾城谢烨之死所招致的，不仅仅是震惊与悲悼，还有一种默而不宣的嘉年华气氛。当诗人的生活故事迅速流传，广为社会各阶层消费的时候，当学院批评家与八卦传播者声气相通，大言夸夸的时候，一种新的文学话语应运而生。更为怪异的是，对身后引发的狂热，顾城并非没有先见之明。诗人虽然不在，他的幽灵仍旧徘徊不去。在我看来，这一幽灵以小说显现，是为《英儿》。
《英儿》是顾城唯一一部长篇小说。它是忏情录，也是自我疗伤之作；其副标题为「一部刺入生命灵髓的情爱忏悔录」[112]。谢烨也以笔名雷米参与部分创作。小说以告白一切的姿态，详述顾城与情人（化名英儿）和妻子（化名雷）的情缘。小说以英儿一九九○年到达激流岛开始，以英儿一九九二年销声匿迹，顾城决定自杀告终。值得指出的是，这部小说并非是顾城死后的遗稿，那是罗曼史的老套，而是顾城生前交付深圳首创的「手稿拍卖」会的竞标对象[113]。由于小说号称全盘托出诗人的情史，而且预告他即将来临的死亡，一时成为焦点，而且果然以高价售出。因此，当顾城真的现身说法、自杀身亡时，他的死无非只确认了小说理想读者的「先见之明」。
我们可以说顾城对自己的罗曼史心灰意冷，所以干脆借机炒作他的「预知死亡纪事」。我们也可说，顾城在自杀前先藉小说预演自我了断的过程，再次印证了「人生模仿艺术」的老话。当然，顾城的精神病史也应考虑在内。除开这些不提，我认为《英儿》还可视为一部死亡之书，作者与其说是那个行将自了的诗人，不如说是那个认为自己早已死过的诗人。顾城从来不避讳将自己比作是鬼，而鬼既已死过，就不会再死一次。就此而言，《英儿》真是一本为「后叙事」时代量身打造的小说。它预先消解了从生到死的（叙事）因果关系，不预告未来，而预告「已经成为过去」的未来。
《英儿》：死亡之书
《英儿》开篇题词如下：「你们是我的妻子，我爱你们，现在依旧如此……」，随即便是上文曾经援引的诗行，「○点╱的鬼╱走路非常小心╱他害怕摔跟头╱变成╱了人」[114]。所以甚至从一开始，顾城即暗示了两个相互关联的主题：诗人欲望对象的双重性，以及这一双重性发生并失败的「鬼话」语境。小说有一个框架：叙事者在诗人林城（顾城）自杀数月后，造访雷（谢烨），并得到一个盒子，其中装有诗人的手稿。这些手稿构成小说的四大部分。在前三部分，林城描述了他对英儿的挚爱，以及由于雷的帮助，二人重逢激流岛的过程；三人的田园式生活；以迄林城、雷访问德国之际英儿的突然消失。第四部分读起来像篇附录，显然取材于谢烨写给儿子的书信和散文。
评者已注意到小说前段，林城叙述与英儿的相爱与重逢，是全书最为动人的部分[115]。支离破碎的语句，若断若续的臆想，痛苦与愤怒的迸发，抒情片段，以及情色回忆，此起彼落，生动的托出一个受伤的灵魂如何试着用各种修辞方式表达他的痛苦。随着故事的发展，林城的叙述越来越连贯，一种仇恨的声调也越来越清晰。他甚至怀疑自己从一开始就被英儿愚弄。当林城唠唠叨叨的算起英儿利用他来到海外，还拖欠他代付的房租与机票的旧帐时，读者只能掩卷叹息。
顾城的反应一如任何被出卖的情人，但我们对他几近幼稚的自我耽溺却不能掉以轻心。小说的标题《英儿》恰与「婴儿」谐音。对一个频频书写自己不愿长大成人、宣称自己内心最深处「从来没过八岁」的作家而言[116]，《英儿》对「婴儿」的召唤就不是一个巧合。它不仅指李英，也指顾城珍藏于心的那个婴儿自我。林城一再在小说里表明英儿是他的灵魂知己；他甚至强调他们身体的同一部位有着类似胎记。诗人将英儿和自己视为《红楼梦》贾宝玉和林黛玉的化身，也就可想而知。因此英儿的逃遁，意味着他整个的生命被劈成两半[117]。
林城把妻子雷比作母亲，同样在意料之中。雷╱谢烨对待自己的诗人丈夫，的确一如一个婴儿；是她主动安排英儿到来，并把
