《诗人之死》应是文革后第一部触及文革暴行的长篇小说[40]，但因政治干预，此书直到一九八二年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊，人！》的畅销，成为伤痕文学的代表人物[41]。她力争出版《诗人之死》的过程，不能在此尽详。我们所关心的要点有二：其一、自杀的「死无对证性」与自杀的「可表述性」间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作「接力」；其二、共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。
《诗人之死》以六百多页的篇幅，讲述了文革期间，三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部，而卢文弟成为演员。文革开始后，三人都卷入一系列的考验，而最关键的考验是著名诗人余子期一案。小说开始前，余子期已遭构陷，从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是文革的拥护者，恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥，文革最恶毒的领导者。
即便情节概要简单如是，读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其它的相似处，如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势，或者余子期与同辈文人、艺术家在「牛棚」的艰难时日等，也都若合符节。而最撼人的事件是极左派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这是显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员，因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果，跳楼自尽，而他们的女儿也被扫地出门。
然而，这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声，向南已身不由己，坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展，向南和余子期后被发配到同一所干校，但他们的罗曼史刚刚发芽，即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥，为狄出面的不是别人，正是向南的心腹好友段超群。
《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系，夸张的修辞，以及血泪泛滥的情感，读来在在像是通俗的情节剧。不过，识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[42]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言，所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国时代，先驱者牺牲奉献的英烈事迹，而在戴厚英看来，这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。
《不尽长江滚滚流》之题，脱胎自唐代诗人杜甫（七一二―七七○）的名句，这是现代作家对传诗如史（writing poetry as history）——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的，以诗代史（making history of poetry）的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬：历史可以预示一个宏伟、自足的乌托邦，而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为「历史」升华为「喻象」的最佳范例[43]。以上文援引的闻捷诗作为例，我们不难想象余子期（与戴厚英）最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女、和他的情人不惜以生命为代价所投注的，正是那「敢把日月换青天」的巨大史识——与诗情。
但《不尽长江滚滚流》（或《万里长江行》）从未完成。反讽的是，恰恰由于其未能完成，这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的发展，克服万难，完成诗稿，成为诗人、他的牛棚难友，还有新情人的共同心愿。与此同时，极左派项目组对手稿的搜寻，也到了歇斯底里的地步，导致一场又一场的迫害。
尽管来路不同，诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望（hermeneutic desire）。更可怪的是：除开诗人本人、他的妻子，以及屈指可数的几位审查者外，没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写，或不该怎样写。小说中段，诗人在情人与朋友的鼓励下，发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇，轻易成为全书最感人的场景之一。
小说结尾，余子期为了自己，为了诗，以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别，打开厨房的煤气时，小说达到悲剧高潮。
余子期留给向南的遗书写道：
别了，小向！我不是普希金，不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了，对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是！一切都是因为《不尽长江滚滚流》，我相信，为了它，你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天。[44]
余子期的遗言也许真情流露，用辞遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己「不可解决的矛盾」，他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚，果然是欲仙欲死。而诗歌，作为语言沟通最精致的形式，堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因，不仅在于党和领袖的伟大说不尽，道不完，也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式，用以表达他的激情于万一。
共和国最完美的诗篇，看来只能由主席同志，那诗人中的诗人，一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地，普照华夏。相形之下，余子期之流所作的，顶多只是旁敲侧击，遥拟那首大诗的雄浑壮丽，并热切渴望着它的降临。即便如此，诗人也多半是力不从心，甚至每每以错误的形式表述那「不可表述者」，因此赔上身家性命，也就怪不了别人。这正是「毛式雄浑美学」（Maoist Sublime）的威力所在。用王斑的话说，这种审美的效果，流溢出「势不可挡的威力，以及摧枯拉朽的震撼」，以致使「主体的想象面临着玉石俱焚的可能」[45]。
「毛式雄浑美学」涵盖了一系列情感与认知模式的转换[46]，此处我所关注的是其中自我反射（reflexivity）的机制，从自我否定到自我肯定，从自惭形秽到自鸣得意，辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[47]。因此余子期为未竟的诗篇而死，无非表达了领袖诗人的莫测高深，以及他及他的时代对领袖的辜负[48]。
以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角，讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是，这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言，闻捷死后七年，她回返所爱之人的死亡现场，意味着她必须重新审视创伤；更重要的，她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上，戴厚英扮演着灵媒的角色，试图为死者代言。在闻捷结束生命处，戴厚英将之重新开启；在闻捷选择永久沉默处，戴厚英则应之以喧哗与义愤。
然而只要细读《诗人之死》，我们即可看出在生者与死者间，存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下，闻捷俨然是在自己的身（尸）体上，铭刻了一项终极谜题，永远有待破解。死亡有如文本，激发出（身后的）叙事行为。作为未亡者，戴厚英力图重理闻捷的生命，并为诗人作主，勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命，以体现文革期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。但在她「还原真相」的努力中，戴可能已然简化了诗人之死的谜团。
戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作：写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……。当所有这些书面材料层层堆积，既矛盾又互补，反而使历史真相变得更加暧昧不明。
但书写本身，不论是作为白纸黑字的符号，或是一种沟通的行为，都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信「纯粹的」书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此，党的一方急于想要销毁诗稿，惟恐它会污染历史的真实性，而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山，超越所有的不义不公，而成为真实历史的见证。
就此意义而言，戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议，也最不可信赖的时代里，企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品；而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种「语言即真理」的强烈渴望，只带来致命的后果。小说里除了余子期的死，向南见证至少四场自杀：余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀；一位邻居的父母为抗议党的不公指控而双双自杀；向南的一个同事因背叛家庭与朋友，羞愧难当而自我了断。比起来，在一个许多人但求善终而不可得的时代，戴厚英的英雄在家里安然赴死，竟成为一种浪漫的奢望。
诗人已死，小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想象那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时，她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试，戴都只能以叙事形式，一种众声喧哗的文类，为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称，《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题，「我们……每个人都可以写一部小说，它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。」究其极，作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为――也不能为――的寓言。
二 施明正
一九八八年八月二十二日，诗人、画家、金石家及小说创作者施明正因心肺衰竭逝于台北。施明正生前在台湾本土艺文圈内占有一席之地，但对一般读者而言，他不能算是知名作家。然而施明正之死却引起了广泛注意。原因无他，施的胞弟施明德是彼时台湾最受议论的政治犯。
施明德因为一九七九年的美丽岛事件入狱。到了八八年，岛内政治氛围已大为放松；随着解严令下，多数与此事件有关的政治犯均已获得假释，而施仍然身陷囹圄[49]。为了抗议司法不公，这年四月施明德开始长期绝食，从监狱到医院，成为又一桩肉身受难事件。与此同时，施明正也进行了他自己的绝食行动。四个月后，施明正悄然而逝，施明德反而活了下来，而且终于获得开释[50]。
施明正到底为何而死？对他的友人及台湾自决运动的支持者而言，他是一位殉道者。更有评者直截了当的指称施为了声援乃弟所受的政治迫害，才不惜以死明志[51]。有鉴于施家在台湾政治史上的地位，这样的说法也许言之成理，但如果我们过分凸显施明正的政治烈士姿态，不免陷入「一门忠烈」式的（大中国主义？）样板，忽略了他所可能代表的复杂意义。
施明正的最爱应不是政治，而是文学艺术[52]。然而他所崛起的五、六○年代台湾，文学艺术怎能与政治划清界线？更何况他的家庭背景总与政治脱不了关系。年轻时候的施明正风流倜傥，热爱醇酒文学绘画。他一度引为投契的是现代派的诗人如纪弦、痖弦等。他们的诗酒往还，曾留下不少佳话[53]。但作为现代诗人后起之秀，施明正不能摆脱他的原罪。一九六一年他因施明德的叛乱案被株连入狱，一去五年。这五年改变了他的后半生。出狱后的施明正以家传推拿术营生。他有意与政治保持距离，以至自称也为施明德称为「懦夫」[54]；另一方面，他对酒色及艺术的耽溺，只有更变本加厉。如他夫子自道，他奉行的是「魔鬼主义」。
六○年代末期以来，乡土文学逐渐成为主流。除了写实主义的形式诉求外，作家与读者间更分享一种道德的默契。描写土地，控诉不义，文学反映台湾，尽在于此。由这一角度来看，施明正毋宁是格格不入的。在乡土文学与国族运动逐渐合流的日子里，施的特立独行不免引人好奇：他究竟是「懦夫」还是「魔鬼」？他的后半生是献身艺术的颓废，还是陷身政治的浪费？最重要的，他又是怀着什么样的动机，一步步走向死亡的终站？
我以为施明正的创作生涯，在极大意义上见证了台湾现代主义的特色与局限。「现代主义在台湾」已是老生常谈的话题，但施明正的现象似乎仍有待仔细研究。这一现象一方面突出了色相的极致追求、主体的焦虑探索、文字美学的不断试验；一方面也透露了肉身孤绝的试炼、政教空间的压抑、还有历史逆境中种种不可思议的泪水与笑话。历经了一生的颠仆，施明正彷佛终于要以自己决定的死亡完成他对现代主义的诠释。他最重要的小说集标题：《岛上爱与死》（一九八三），因此有了寓言意义。岛上爱与死，这正是施明正一个人的文学政治。
岛上诗人
不妨就从岛上谈起。现代主义发展的线索繁多，台湾的现代主义其实与岛的联想息息相关。岛上不只是作家安身立命的环境，也更是他们创作境况的象征。美丽之岛、孤立之岛。偏处海角一隅，台湾面向大陆，总已是那分离的、外沿的、漂移的所在。当中国大历史在起承转合的轨道兀自运行时，这座岛屿却要经历错杂的时空网络，不断改换坐标。割让与回归，隔绝与流散，成为台湾体现现代性的重要经验。而从文学史的角度来看，这是否也可成为台湾现代主义意识的先验命题呢？
回想五○年代的岛上文坛。退守台湾的国民党政权痛定思痛，极力重建国族版图想象：岛是大陆的延伸，也是返回大陆的起点。反共与怀乡文学正是岛与大陆的连锁媒介。而在写实主义的大纛下，此岸与彼岸，形式与内容，文学与社会，似乎都有了相互呼应、安顿的位置。然而尽管与大陆近在咫尺，岛毕竟是被抛掷在政治及文学地理的边缘；文学反映或指导人生口号再怎么响亮，挡不住一波波空虚的回声[55]。现代主义的乘虚而入，与其说是时代的偶然，倒不如说是不妨如此的选择。到了六○年代初，现代主义不论褒贬，已成为岛上自觉的文化状态，迥然有别于统治者标榜的艺术符号了[56]。
施明正其生也晚，未必明白他醉心的文学形式，渊源如何。在四九年前的大陆，现代主义也曾引起一阵骚动，根据地是上海──一座在乱世曾被称为「孤岛」的浮华场域[57]。从上海到台湾，从一座「岛」到另一座岛，这里为现代主义引渡的是诗人路易斯，或后来的纪弦[58]。一九五六年，纪弦与同好在台湾合组现代诗社，不啻为彼时岛上荒芜的文学另辟蹊径。相对于感时忧国，模拟再现，一种傲岸自为的风格于焉形成。如其宣言所谓，「横的移植」取代了「纵的继承」；「新大陆」有待探险，「处女地」必须开拓；「知性」需要强调，而「诗的纯粹性」成为圭臬[59]。
一九五八年年轻的施明正与纪弦相识，一见如故。上海来的诗人深为施的才情与酒量所倾倒，曾有名作〈赠明正〉为纪念：
橘酒发音é不是哑的
而晚会中要是真的都变成了孩子
我是?
你是更长的ê
而那些e倒了过来
◎世界无声
连一个最起码的破碎都没有
把那瓶唯一的金门高粱掷出去吧
这就是è[60]
酒后吐真言，最纯粹的语言只宜在酒精催化、神思陶醉的时刻发声。在此刻一切岛上的喧嚣都化为吟哦，化为声声酒嗝的长短调。而无饮不欢的施明正俨然要成为台湾的酒神巴酷斯（Bacchus）了。
这é与è的世界却与施明正的背景大相径庭。施的父亲施阔嘴是南台湾的传奇人物，因国术推拿、中药与地产投资而致富。他笃信天主教，也是抗日分子，五十岁时因为无嗣而干犯教规，娶了二十岁女子为妾，生下施明正为首的五男一女。施从小锦衣玉食，但家教甚严。十六岁以前他是虔诚的天主教徒，十八岁父亲去世后，远离教堂；但如其自述，他对父亲及天主的热望，一生未尝稍退[61]。从少年始，施就热爱文学艺术，托尔斯泰，果戈里、杜斯妥也夫斯基等都是他迷恋的对象[62]，用力之深，绝似宗教狂热：「穷我十生，逃也逃不出地深陷于如此迷人的文学艺术酒池那般，乐此不疲……」[63]但相随而来的罪疚感，也同样力道十足。
至此我们已看得出施明正所代表的问题症结。南台湾推拿师的儿子一心与大陆来的诗人唱和；本土的文学赤子急要在舶来作品中找寻灵感；天主教的动心忍性转化成对文艺的唯美崇拜；父权和母权的压制带来爱恨交织的浪子情结。写实主义的机器于是轧出了é、?、ê、è的杂音。没有了一以贯之的「纵的继承」，「横的移植」自行其是。施明正最终要追求的，应是由声音色彩、线条及感官的本能震颤所形成的美感表现。套用他一九五八年散文诗的题目，他要发泄〈兽的苦闷〉[64]。但在这一追求的过程中，他却不得不面对「纯粹」美学中的斑斑杂质。更酷烈的是，他即将用自己的生命肉体来检验这一冲突的结果。
一九六一年施明正因涉入施明德的叛乱案，与四弟明雄一起被补，判刑五年。先囚于台北，再移监台东。这五年的牢因株连而起，堪称无妄之灾[65]。因之带来的荒谬与恐惧感觉，却开启了施明正另外一种艺术向度。当年那顾盼风流的自恋者逐渐加添了自嘲的阴郁，而诗的「纯粹」语言再也说不尽人间的牵扯与变化。在狱中施开始创作小说，处女作〈大衣与泪〉在出狱后两年发表于《台湾文艺》。七○年代以来，施的诗歌与小说创作齐头并进，但平心而论，后者的成绩更为可观。
施明正的小说大抵可分为两类，一类带有强烈自传忏情色彩，如〈大衣与泪〉、〈白线〉、〈魔鬼的自画像〉、〈鼻子的故事〉等；另一类则在政治与个人间迂回纠缠，如〈指导官与我〉、〈渴死者〉、〈喝尿者〉等。这一划分颇有抽刀断水之虞；两者间的交会或矛盾，才是我们注意的焦点。识者每以施明正的小说，反映了他及他那个时代的混沌。的确，施对情欲的忏悔冲动，成就了〈魔鬼的自画像〉一型作品，而没有那五年的管训生涯，他也写不出像〈渴死者〉或〈喝尿者〉这般惊心动魄的狱中告白。但这只触及到施作品的一个层面，而且是相当浅显的层次。尤其解严以后，宝岛版的控诉文学大量出现，比血泪、比伤痕，只有较施的作品过之而无不及。在什么意义下，施明正仍能引起我们的注意？
看施明正那样的暴露自己的「淫行劣迹」，既自得又焦虑，不由得我们不正视他如何穿梭在情欲的底线，为自己找寻定位。其极致处，他展现了一种耽溺姿态。这使他最私密的题材，陡然有了审美的距离。另一方面，当他回顾自己的狱中所见所闻，及出狱后的颓唐生活，更让人震惊所谓的政治迫害，居然在他笔下演绎出荒谬剧场式的故事。自传与虚构、真与假已是不堪闻问的问题。施所写出的，毋宁更触及了生存本质的惶惑与裂变。有关现代主义种种的教科书式定义，从颓废到叛逆，从疏离到孤绝，从内烁到自剖，似乎都落实到他的字里行间，他的生命经验。
六、七○年代台湾现代主义创作者，名家如林，王文兴、水晶、七等生、丛苏、李昂、施叔青都有佳作问世。但我们还真找不出像施明正这样的例子，如此沉浸于自己的经验，几至不能自拔，却又能如此自其中抽离，看透其中的伪装、孤独及自虐虐人倾向。施明正与他的题材──他自己──打成一片，写作成为一场内耗的搏斗。
试看他的中篇〈指导官与我〉（一九八五）。在这篇自名为「心灵残废者」的独白里，施明正详述自己六○年代初的文学热情、服役经验与艳遇，还有涉入「叛乱案」后的恐慌、禁锢，与无止境的羞辱。他滚下「恐怖的深渊，变得非常可耻的懦弱、邋遢、屈辱、无能、贪生怕死……」。「想到这么一个可怜无奈的生物，如果还能被叫做人，能说不是造物的异数。」[66]痛哉斯言，施明正的后半生俨然就是努力做个人下人。
施明正写自己的卑劣与私欲，充满杜斯妥也夫斯基《地下室手记》式犬儒姿态。他服役时与一个文工队女军官的幽会偷情、「始乱终弃」，赫然演出又一场性即政治的好戏。但哪怕他再洋洋自得，国家机器的监督无所不在，终将收服他那放肆的肉体。施的踉跄入狱，与服役中一位指导官特别有关。这位苍白、瘦削、沉默的新长官，冷静细腻，公而忘私，一步步把我们的主角逼入死角。更恐怖的是，出狱后他依然长相左右，不时出现在施的生活中。指导官对施了如指掌，久而久之，他已化身为施的良知或罪疚感，永远告解或招供的对象。施的宗教背景在此萦绕不去；伊凡?卡拉马助夫与宗教审判长的关系有了台湾翻版。
但指导官与施明正半辈子的关系，最终形成一场诡谲的循环。猎人与猎物成了亲密的伙伴，他们的追逐逐渐失去了原始的目的，演变为日常生活的仪式。施那里只写了个人权迫害的故事[67]，小说中真正触及的，是个卡夫卡（Kafka, 1883-1924）式《审判》寓言。
这是施明正式的现代主义创作。他向往狂放自在的文学生命，却总也摆脱不了（宗教的、意识形态的）政治纠缠。政治的迫害如影随形，但也触发了他后半辈的风格。他存在的状况也就是他写作的状况，这一状况自始又是割裂、错位的。施明正因此走出以往写实与现代主义二分的窠臼。他不再规规矩矩的控诉、反映什么。将错就错，无可弥补的伤痕被施化为述说现代主义心事的重要符号：断裂，横的移植，身体销磨，意义溃疡。
我于是想到施明正另一个中篇，〈岛屿上的蟹〉（一九八○）。小说记叙施与当年狱中难友入狱前的种种冒险，与入狱后的种种苦难，信笔写来，彷佛完全不受拘束。施对男性的青春冲动、兄弟情谊，尤其有不能自已的感怀。但他蓬勃的欲望毕竟是没有出路的。岛上的蟹再怎样横行，到底还是在岛上。而那包围岛屿的无边海洋是隔绝、孤立，还是诱惑、许诺？美丽之岛、孤立之岛，施明正的现代主义，正体现了岛上文学政治的矛盾。 魔鬼的妖恋
施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。他彷佛总是在利比多（libido）的驱使下，盲乱寻找发泄对象。他喜欢为自己营造一种拜伦式艺术家形象，颓废、阴郁、好色，令人爱恨交加。同时他知道自己是怯懦、易受伤害的。他的第一篇小说〈大衣与泪〉（一九六七）已充满了这样的征候。年轻的主角离开家庭北上投身艺术，深为眼高手低所苦。他决定「先在自己空空荡荡的生活面涂抹各种强烈的色彩。从此他自陷于情欲狂的深渊」[68]。老父病逝，他满怀愧疚回家奔丧，在灵前却怎样也挤不出一滴眼泪。直到一个陌生人前来默立致哀，泪流如注，「他轻轻地走向这个人的面前，他这才看清这个瘦子变成一根慢慢在腐蚀融解着的大蜡烛。」[69]与此同时，年轻的艺术家流下迟来的眼泪。
这篇小说有浪子回家式的宗教母题。但艺术家在父亲灵前的恸哭，与其说是良心发现，不如说因为旁观陌生人的眼泪而触动。这一中介的过程至为重要：艺术家的心思需要藉一客体来承载抒发，小说因此平添了一层反射的审美向度。而整个叙事又出自艺术家在寒冬深夜的火车上，与一对陌生老夫妇的邂逅。老夫妇让他想起了父母，半寐半醒之间，往事一一入梦。等他骤然醒来，老夫妇已不见踪影，他膝上的父亲素描已被取走，留下的是一件大衣。
亲情、私欲、还有对艺术无边的狂热，交织流转，却都有所欠缺，由此滋生的怅惘及罪疚弥漫字里行间。小说两次以灵光乍现的物象（epiphany）作为穿插。大衣与泪，两者于艺术家都是「借来的」、随机的触媒，却牵动了他对人生关系的神秘启悟。只可意会，不能言传。这是艺术的灵感，也是神迹。但启悟的片刻之后，更多的空虚、怨怼相衍而生。写作不能完成施与圣宠的契合，只能不断的点出其间的错落与因循。
在另一早期短篇〈白线〉（一九六九）里，第一人称的主角骑着本田一五○奔驰于纵贯公路上，他是要到旅馆与离婚的妻子作「告别」幽会。沿着公路上的白线，油门踩得愈快，欲念──痴欲、嫉妒、嗔恨──急速交相而来。「车胎紧紧咬着白线，像我紧紧地咬着渴望，也像我的记忆顽固地咬着离婚四年的妻子，那些抹也抹不掉的淫荡无比的狂欢。」[70]我们的主角迟到了，竟发现前妻与另个男人交欢。以后的情节急转直下，包括了殴打、私刑、粪便、盐酸，充满性暴力因素。
施明正的性冲动与性焦虑，莫此为甚。应该强调的是他如何使用速度的意象，来说明时间与空间的剧烈转换，以及人事全非的下场。男女双方离婚的理由始终未点明，但显然影射男方五年的牢狱之灾。一切的意外发生得太快，而一切的弥补又来得太迟。倒叙、穿插、蒙太奇、内在独白、自由臆想等种种技巧纷陈。传统写实叙述的惯性因而打破，生命及叙事的逆变于焉呈现。在他（幻想的？）大报复后，男主角骑车反向而驰，越骑越快，越想越多，最后轰然一声：「汝汝，要是我没死，我会让全世界的女人都妒忌妳，因为我会对妳非常非常好……」[71]叙事的时间与生命的时间一起戛然而止。
在〈我?红大衣与零零〉（
