孙晓忠：当代文学中的冯雪峰——以《文艺报》为中心
来源：《文学评论》2005 年第3 期
内容提要：在现代文学史中，冯雪峰是不可回避的研究对象，但“当代文学”语境中的冯雪峰，关注者不多。本文试图以冯雪峰与《文艺报》的关系为线索，通过他在建国后的办刊理念与文化实践，通过分析左翼文学的内部差异，试图清理和总结左翼思想中的社会主义经验。
一 杂文变迁与栏目兴衰
1951 年11 月，中国文联派冯雪峰率领《文艺报》编辑陈企霞等人访问苏联，此行的一个重要目的是学习“先进的苏联文学经验”，回国后，冯雪峰便从上海调到了北京，担任《文艺报》主编，此前在上海，文化界的领导人是当年被鲁迅称为“四条汉子”中的夏衍，他和彼此思想和理论有点接近的胡风一样，处于边缘位置，主要整理和注释《鲁迅全集》，此外就是和唐在上海筹备一个新杂志——《文艺新地》。
其实，对于建国后冯雪峰的职务安排，中央也颇费脑筋。他的身份本身就复杂，作为党和鲁迅的联系人，雪峰做过重大贡献；参加过长征； 也蹲过集中营； 但作为革命的领导者，却摆脱不掉一个“湖畔诗人”的冲动和率直，1937 年与中央领导(博古) 因思想分歧发生争吵，一气之下“回乡写作”。由于他在党内的资历，解放后不久，周总理指示出版总署署长胡愈之，让冯雪峰担任一个出版社社长，但“级别要比其他出版社高点，工资要高一点，要给他一辆私人用小汽车”。对于调他来北京担任人民文学出版社社长，冯雪峰并不情愿，一是和周扬有旧怨，如今周扬已是国家的文化领导人，其次，冯雪峰对行政工作也没有兴趣，如他自己所说，只想干一点“具体的文化工作”，“走单单做一个作家的道路”[1]。因为在他看来，“文艺上的地位不被承认，党内就不会有地位”[2]。
此时正值1951 年全国整风运动，由于思想不足，丁玲主编的《文艺报》引起了主管部门的不满。冯雪峰成了合适的主编人选，可是对于《文艺报》的“行政工作”，冯雪峰没有丝毫的抵触，正如丁玲在检讨《文艺报》错误时交代，“我们都喜欢办刊物”[3]，并一再推荐说，“我觉得我编《文艺报》不合适，我不是搞理论的”，“冯雪峰编《文艺报》比我好”[4]。
19 世纪初期，中国现代报刊逐渐兴起，也催生了新的知识生产方式，而中国现代文学的发生也和现代报刊有着直接的渊源关系。这也是冯雪峰这一代知识分子爱好办刊的原因。建国后，他最早注意从鲁迅1906年筹办《新生》文学杂志入手，来解释鲁迅的文化活动，将文艺报刊作为鲁迅新文化实践的起点。谈到鲁迅的杂文，他也是较早注意到鲁迅利用报刊传媒的“游击战”方式，说鲁迅“是那个时代很好的报刊作家，他一直是为报刊写文章的，而且很注意使自己的文字适合各种报刊的风格”，“在正规的意义上说，由‘新青年’专栏和《随感录》才开始了他一生的文学活动”[5]。而且在具体写作方式上，鲁迅杂文的写法“是随时随地留心报纸，有时候，把报纸上的材料剪下来，加些按语，就成了一篇很有力的文章了”[6]。
鲁迅的方式自然也影响着他，冯雪峰除了担任《文艺报》主编和人民文学出版社社长，还身兼数职，不仅出版烈士遗著[7]；还要忙着注释《鲁迅全集》，并且还负责主编大型丛书“新文学选集”。即便这么繁忙，他仍化名在《文艺报》上发表了大量的文章。来到《文艺报》后，他的一个大动作就是加强了“新语丝”栏目，首先是将不能定期发稿的“新语丝”栏目正常化，并在数量上由原先每期一、两篇，增加到四至五篇文章。据不完全统计，仅1952 年—1955 年任《文艺报》主编时期，他发表在该报上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多，比如：1952 年四期：《欧阳山等人的例子说明了什么》(署名于子) ；《毒菌的话》(署名俞密) ；《不要停留》(署名白芷》；《美俘的命运》(署名李雍) 。1952年七期：《胜利在于彻底》(署名于子) ；《士不可夺志》续记(署名李雍) ；《人定胜天》(署名俞密) ；《必须坚持工农兵方向》(署名甘泉) 。
在中央一级刊物上，如此集中地发表文章，而且是自己主编的刊物，这在建国后并不常见，以致后来有人批评他在《文艺报》工作时，指责他在《文艺报》上发表自己的文章过多。如果考虑到他同时在《新观察》、《中国青年》等报刊上发表文章，就会发觉
他似乎有意识地延续鲁迅报章写作传统，做一个“报刊作家”。在《文艺报》中，除了一些重要的长篇论文冯雪峰用了真名，其它文章均是临时性的笔名。总的来说，解放以后，作家们已经减少使用笔名，临时性的化名更不主张使用，笔名被认为是言论不自由的产物，是文人自古而来的士大夫趣味，《文艺报》这个时期的稿约中就鼓励投稿者使用真名。同时，使用真名也是增加对稿件责任感，比如“读者来信”。但对冯雪峰来说，这种办刊方式的变化对他好像没什么影响，一如他在20 世纪30 年代，使用临时性的报刊笔名[8]，比如主编《东南日报》副刊“笔垒”时，同样化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五里”、“史木”等发表杂文，而在《文艺报》，他使用这些笔名多的是写“短评”，这里不能不提到冯雪峰在建国后杂文转向中的位置。
建国后不久，关于要不要杂文的讨论又一次浮出水面。第一次文代会刚结束，上海的文艺界就以《文汇报》为中心，爆发了“解放后还可不可以写杂文”的争议。很快，北京的文艺界就有了回应，《文艺报》从1949 年3 月创刊到1949 年5 月改版，一直有所关注这起日后被称为“别有用心”的讨论，其实无论《文汇报》还是《文艺报》，讨论的意义都超越了问题本身，其更大的背景在于中央对于地方文艺走向的关注，冯雪峰是这场京海论争中不可忽略的一位。由于和鲁迅往来密切，以及常年编文艺杂志，他对杂文写作很有兴趣。早在40 年代，他的杂文就有名气，也因此在国统区他和鲁迅的杂文同样获得毛泽东的赏识[9]。对于今天需不需要杂文，作为左翼理论家，他自然意识到杂文对于左翼文学的意义； 但是延安“野当代文学中的冯雪峰百合花”事件后，已经不需要“鲁迅笔法”，当代杂文面临着一次转型，在轰轰烈烈的建国初期，这种杂文观的转变对大多数人来说，也许很容易被接受。因此，如何将这种写作方式参与到国家建设当中去，如何让杂文“提高一步”，成为讨论重点。《文艺报》按照毛泽东的观点，批评了一些人一提到杂文，就是同现实“搏斗”，对于社会主义建设中出现的现实问题，应该有对生产建设的“同情”，应该看到现实主义远景。《文艺报》开创杂文“新语丝”栏目，开篇就是胡乔木的《短些，再短些》，胡乔木认为，新的时代，文章要简明扼要，节省劳动者的阅读时间，从具体写作体式对新时代的作家写作进行干预。丁玲做主编时，《文艺报》因征求“富有思想性、战斗性的、关于政治和文化思想的短文或杂感”，已经被批评思想倾向有问题，况且来稿也很少，大多数都是编辑部自己捉刀。最后越来越多的“短评”取代了“语丝”，《文艺报》上新语丝栏目也逐渐向“短评”栏目转变，而冯雪峰在这些短评类杂文中，除了在揭露美帝方面有着“战斗性”外，再没有解放前的“投枪”和“匕首”，直到1953 年栏目完全取消。
文体转变的另一个原因也是受杂志本身的制约，正如冯雪峰注意到，鲁迅的文体受报刊个性的制约，即便小说如《阿Q 正传》，它的幽默风格和章节安排乃至故事的死亡结局，都和《晨报副刊》当时的栏目体例不无关系。因此写作者会努力使自己的文字适合各种报刊的风格，这也是“五四”一代报人常常感叹的“杂志办人”现象。从丁玲后期开始，《文艺报》接受了出版暑长胡愈之的提议，“登载一些不属于文艺的文字，像苏联《文学报》的编法”[10]。有关千字文的栏目名称在“短论”、“短评”、“新语丝”、“新事物”上换来换去，这似乎也说明建国初期，人们对这种文体与现实关系捉摸不定。到冯雪峰主编时，“新语丝”在文风上之所以能延续“战斗精神”是因为短文的内容几乎都是批判英美战争及其反动文化的，此时正值抗美援朝，这些稿件是宣传急需。
因此，《文艺报》编辑部开始大张旗鼓地征求这样的“匕首”和“投枪”[11]。然而同样呼应寥寥，建国初期，写作作为自由职业已逐渐消失，“五四”一代作家不是改做行政就是如沈从文等因不合时宜而罢笔，新一代的工农兵作家的写作尚未成熟，为此丁玲在做主编时也常抱怨没有好稿[12]，所以，稿件匮乏对《文艺报》面貌的影响不可忽视，文艺杂志中依然存在着编辑补白现象，正如后期《文艺报》副主编侯金镜所抱怨的，在《文艺报》工作13个年头，评论文章“完全是编辑工作的副产品，到刊物发排之前还拿不到文章，就得自己(当然不只我一个人) 下手补白”。《文艺报》缺稿甚至遭到胡风的批评，成为他对当时文艺批评和文艺杂志现状不满的依据。冯雪峰试图通过自己多写来推动《文艺报》上批评的展开，以打开局面，扭转沉闷的文坛。这才出现他创作上又一次高峰，办报恢复了他解放前的写作活力，正如《文艺报》“读者来信”所言：
读者来信说，以前的《文艺报》“新语丝”栏发表的作品，在我看来，多半上是好的，那么有力、精悍，艺术性也强。..在研究工作方面特别是对鲁迅的研究，做的很不够，当中在已经出版的一百多期中，有13 期发表了22篇有关鲁迅的文章，其中还有翻译两篇，转载人民日报社论一篇，剩下的19 篇中，雪峰的文章就有5 篇，占了1/ 4 强。(《对“文艺报”的意见—读者来信综述》，《文艺报》1955 年23 号)
《文艺报》背后的编辑“故事”，似乎提醒我们，考察建国后报刊体制与主流意识形态的关系时，应考虑杂志外的非文本因素对杂志的制约，而那些“灰飞烟灭”的历史细节，为我们努力走近历史中的《文艺报》，为还原历史发生的现场，将提供不可替代作用。就总体而言，《文艺报》与国家意识形态的声音是大体同步的，比如到了提出总路线的1953 年，杂文栏目正式取消，社论和转载政策性的文字同时明显增多，这都不是巧合。但即便如此，到了1955 年，《文艺报》的“编法”还是遭受《人民日报》的“质问”，其中原因耐人寻味。
二 硬和软： 社论与编者按
冯雪峰发表在《文艺报》上的，还包括《文艺报》社论和编者按。其中显现中央与“地方” ———杂志社及杂志编者之间的纠缠。这一类文章均匿名发表，这种也是新报刊体制的一个特点，在建国后大众文艺写作方式中，区分读者和作者似乎不那么重要，“作者”是19 世纪西方兴起的个人性观念，读者甚至在报刊中地位更高，比如对“读者来信”的重视就是。本雅明在考察40 年代苏联的文化体制时也同时指出它与传统艺术机制的区别，“劳动者本身得到了文学的表达”，因此，“文学的权力不再根植于专门的训练中”[13]。而匿名的社论则是党的声音传达和渗透到基层的重要方式，因此它是“集体创作”，关于作者，福柯这个符号的言外之意，在某种程度上，“作者”等同一种描
写，其作用不是根据把文本自发的归于其创作者来限定，而是通过一系列精确而复杂的程序来限定[14]。从理论上讲，第一版的社论描述的是党的权威。作为具体写作者，只要求你根据一套程序制作出来即可。这种规训当然也体现在左翼内部，冯雪峰回应这种规训的，是主编的灵活性，这不仅体现在用稿上，也体现在作为主编在第一版的写作上，比如1955 年他为第二次文代会写的总结报告，由于严厉批评建国初期的文艺界的理论教条造成创作低迷，引起中央不满，不被采用，而冯雪峰却改头换面，以《英雄和群众及其他》刊登在1955 年12 月的《文艺报》上。不仅如此，在胡风的文章遭封杀时，他竟然示意胡风用化名写文章交给他发表。以至于《文艺报》后来被批判为独立王国，“连一根针也插不进去”。
左翼机关刊物尽管也有了一段历史，但这种写作方式并不能有效地运用，1942 年《解放日报》改版中虽然已经强调了主编负责、集体管理，毛泽东甚至亲自设计了投稿和写稿方案。亲自撰写社论，写的按语也最多[15]。但是相当一段时间内，总编辑的权力仍然很大，比如后期的《解放日报》也仍然是总编辑包揽每期的社论写作，沿袭的仍然是旧报纸主笔“看完大样写社论”的传统，所以，直到1954 年，邓拓还在呼吁健全报刊编辑部，反对报纸成为一两个“万能的主笔”包办产品，并且要求总编辑按照稿件的重要性送给中央负责同志审阅定调[16]。而他尤其注重的是社论，同样是1954 年，邓拓访问苏联《真理报》回来后，向中央汇报时着重指出： “报纸上最重要的东西就是社论”[17]。
于是，在关于如何加强《文艺报》思想性和战斗性的座谈会上，田家英说： “《文艺报》应该在表示态度上，在解释政策上更要多做些功夫”，王子野发言： “文艺刊物在政治事件上表明态度，这个传统是“五四”以来留下来的，是斗争来的，必须继承下来，无论从传统，从学习苏联上都应该这样做……做法我认为可以这样： (一) 转载重要的文件和决定…… (二) 每期或隔期写社论，虽然不一定如报纸一样，但却是很需要的，苏联《文学报》就是如此”[18]，这种颇具现代性的写作方式被嫁接到一个“传统”中，也就更具有合法性。因此，党对修改文章一直很重视，对社论更是如此，当时的胡乔木和林默涵、张光年等文艺领导一直有修改社论的作风。但对政论，冯雪峰有它自己的理解，根据冯雪峰回忆，1930 年代，他们曾请求鲁迅写些宣传当时政治口号的文章，但鲁迅坚持说不会写政论，写杂文“比较顺手”，冯雪峰因此主张用思想的方式来从事政论活动，并且还举例作比较，比如“三一八”惨案，鲁迅当时写了杂文，党在《向导》周报上同样也发表了一个抗议宣言，抗议段祺瑞政府屠杀爱国民众，但是“鲁迅的这些杂文比这个宣言的影响要大的多”[19]。
对于编者按的强调一样如此，编者按成为毛泽东过问文艺和思想界的主要手段[20]。体现建国初期报刊特色的“读者来信”与“编者按”也成为新报刊体制的重要运作方式[21]。有意识地注重编者按的写作，引导报刊的舆论方向，是左翼报刊的特色。1948年，负责中央宣传工作的陆定一来到《晋绥日报》编辑部，高度赞扬他们的工作，说《晋绥日报》在新的时期创造了“编者按语”这种形式：
编者按语也是你们的创造，对帮助明确问题，批判错误起了很大作用，但按得不好，反作用也很大。因之，要特别慎重，多多推敲研究，时时刻刻注意政策[22]。
与解放以前报人在报头写的“编者话”相比，编者按一般是放在特定文章的前面，交代文章要点和针对的问题，对文章的阅读导向起了决定的作用。编者按将编辑人拉到了报刊的前台，凸显了编辑的立场和责任。《文艺报》上的“编者按”尤其多，成为一大特色[23]。对于好的文章，编者按突出了文章的闪光点，不好的文章写编者按则是为了“消毒”，指出错误以供批判。但是，通过编
者按，一些不能刊登的文章反而有了生存的空间，这也为冯雪峰的编稿提供了灵活性。
让杂志相对独立，“建立有定向的具体批评”一直是冯雪峰办报的追求。同时，冯雪峰也将“编者按”写得过于理论化、学术化，试图以论争来推动理论研究的深入，所以编者按尽量写得复杂，试图引出杂志的“定向”，这延续了他几十年来的办报风格，当年主编左联《萌芽》月刊，就“同人以外的来稿”，稿件不够，便亲自上阵，化名刊登自己作品[24]，为推动批评，他常常演出“双簧”，30 年代柔石等人遇害后，冯雪峰就和《文艺新闻》的编者袁殊商定，假借通讯形式，在《文艺新闻》上以不同的名字在该杂志连续发表了三篇读者来信[25]。作为左联文艺的组织和领导者，冯雪峰深知论争对推动文艺方向的重要性，30 年代他在写给《文艺阵地》编者的信中这样写道：
现在文艺界还有一种沉闷的情形，就是太没有论争了，因此，在理论上就很难提出新的问题来。我想，杂志上可以发动一些论争。兄在都市，而且与文化界接近，可否提出一些新的问题发动一下?[26]
提出问题，引发论争，无论是过去和现在，都是办报人喜欢的方式，冯雪峰在《文艺报》上化名“李定中”的读者来信，批评《我们夫妇之间》也不无这样的初衷。而冯雪峰主编期间，由于此前《文艺报》批评文艺创作过多，文艺界的创作和批评就很沉闷，尤其让他担忧的是，在周扬领导下，创作的公式主义和概念化已经开始抬头。而他认为，以《人民日报》加编者按推出的《不能走那一条路》就是一例。因刊登了好友李琮批评该小说概念化的评论，他的压力很大，所以借发表康濯《评〈不能走那一条路〉及其批评》的回应文章，他写了一篇长长的编者按，按语中他为自己辩护：《文艺报》是一个评论和报导的刊物，在评论特别对于作品的评论上，是可以发表各种看法和不同意见的，哪怕这样的文章也是错误的[27]。所以，尽管路翎作品逐渐被出版界封杀，他还是刊登了巴人赞扬《初雪》的评论，结果遭到康濯严厉批评：
我并不以为《文艺报》上的每一篇批评都必须作到完完全全十全十美，因为这是不实际的要求。但李琮的文章既是类似综合性的评论和报导，那就不能不慎重。《文艺报》在发表李琮同志的文章的同一期上，还同时并列地发表了《读〈初雪〉》，我觉得，作为巴人同志个人的一篇“读者随笔”，《文艺报》未始不可以发表，然而这篇“随笔”却把《初雪》评价得完美无疵，……但是，《文艺报》的编者在发表指责于黑丁同志的批评缺点的文章时，为什么竟看不出巴人同志的文章也恰恰具有同样的缺点呢? 这就不能不使人感到奇怪了。我想《文艺报》当然是无意地把李琮同志和巴人同志的文章偶然放在一起的。然而编辑工作上这种安排，却反映了《文艺报》编辑思想的混乱，并且有可能混淆模糊我们的批评政策……[28]。
此后冯雪峰在刊登蓝翎、李希凡批评《红楼梦简论) ) 的文章时，错误并不在压制“小人物”，而是编者按引起毛泽东的不满，短短几十字，被毛泽东严厉指出六处重大错误。而这种不文不火的“专家”和学术，这种不偏不倚的办报方式，并不是毛泽东所需要的，在他看来，“报纸这样办，那样办就是两家”。他从《红楼梦》中读出了阶级与革命，也就不能容忍无关痛痒的考据。关于报刊需要什么样的文章，毛泽东指示说，报刊文章“‘短些，短些，再短些’是对的，‘软些，软些，再软些’也要考虑一下，不能太硬，太硬了人家不爱看的”，为此他批评《文艺报》编者按政治和文都不足：
你们是政治家，政治性不足，你们是文艺家，文也不足，不足以唤起读者的注目[29]。
小小一个编者按的背后，反映出办刊理念的分歧，所以毛泽东也不再像40 年代那样爱读冯雪峰的文章，他对冯雪峰建国后的文章的不满也越来越大[30]，由毛泽东对《文艺报》的批评也可看出，党的意识形态并非粗暴地提倡政治，它需要的恰恰是“文”，这和冯雪峰的意见也不是对立，同样，中央也主张文艺问题应该由《文艺报》来论争，它需要用文化来管理国家，通过文化将意识形态声音层层传达下去，并通过文艺社论和编者按这样的文字导向，最终达到积极“赞同”(consent) ，从而掌握葛兰西说的“文化领导权”[31]。
早在1960 年3 月29 日，全国新闻工作会议召开，新闻总署署长胡乔木就改进报刊问题做了长篇报告，报告以1949 年为界将报刊分为新旧两个时期，并说：“新东西它要出世，要争取它的地位，都是要大吵大闹的，如果它不这样大吵大闹，就不能争取它的地位，就不能争取它的生存的权利，新的东西就要被旧的东西踩倒”[32]。依靠“大吵大闹”来逐步确立新文艺方向，这是建国初期《文艺报》历次受冲击，成为敏感地带的原因。谈到具体办报，他引用了列宁《论我们的报纸》的话： 新的时期，报纸应当少谈政治，“因为政治已经‘明朗化’了”，相反，“应该多谈些经济”。胡乔木说的“少谈政治”针对当时多数报刊充斥政府法令、公告和大而无当的官样文章，报刊因而沉闷，不能抢占高地。
由此看来，《文艺报》作为一种意识形态国家机器，正如阿尔都塞所言，它不能简单地看成是体现文艺暴力的“赌注”，它是一个文化的中介，更是一个需要争夺的“场所”[33]。《文艺报》的“民间性”与“中介性”为这场意识形态的演变提供了绝佳的空间[34]，意识形态就是在这样的“吵闹”中，不断矫正文艺走向，从而得到阿伦特所说的“无人统治”[35]。
以上可以看出冯雪峰与当时主流意识形态对政治与文艺关系的想象，对大众文艺的分歧。冯雪峰提倡“思想的方式”，这就并不意味着提倡文学和政治的对立，这种差异有对左翼力量的不同理解，也有对资产阶级内部力量的不同理解。其中左翼理论中的“同路人”理论对他的影响很大，尤其是在批判“第三种人”时，他不仅区分了资产阶级和小资产阶级，而且认为资产阶级“只是一个科学的术语”[36]，这个理论思路在建国后依然没有多大改变，同是批判《我们夫妇之间》，他和陈涌的思路就有差别，他认为应该批判资产阶级中“最坏”的一部分，其理论和今天的主流现实主义理论分歧也越来越大。所以日后对冯雪峰的批判的重点也就落在他的“反马克思主义”观点上。对左翼“同路人”理论的接受自然也影响到他对文艺杂志的理解，冯雪峰不是要办和党对立的“同人刊物”，但总希望刊物有自己的思考方式。《文艺报》在当时受到批评还有一个大背景，当时苏联的两本杂志《星》和《列宁格勒》受到批评后，《文学报》也正在检讨，并提出加强集体领导。但是，冯雪峰对当时日丹诺夫关于文艺问题的两个报告，尤其是其中对《星》和《列宁格勒》文学杂志的“同人”性的批判，很不以为然，认为那是“大教条主义”[37]。在《论民主革命时期的文艺运动》一文中，他强调文艺组织，“绝不等同于政治的结社”，强调文艺的政治性质的广义性，文艺团体可以自由结社，作家固然需要直接的斗争方式，也需要从“专门的职业着手”来开展文艺运动，这些思考都是发生在1946 年前后，此时知识界对于未来的新中国文艺蓝图的争论处于最激烈的时期。显然，他这里的文艺团体包括杂志编辑部和出版集团：
所谓文艺与政治统一，就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。而且这个政治的价值不是狭窄的而是广义的。[38]
政治决定文艺的原则，是现实和人民的实践决定文艺实践的原则，在文艺的实践上，即实践政治的任务上，又须变成为文艺决定政治的原则，所以文艺反映生活就体验着一种政治关系，这是这种发展的实质。(《论民主革命的文艺运动》)
说文艺团体不同于政治组织，并不是不要政治，冯雪峰强调“政治”的广义性，强调文艺参与政治的特殊方式，并以是否关注现实的人民大众的生存是现实主义的标准，因此他除了强调作家的“主观力”外，与此相对应的是自然力或原始力，也就是活生生的生活。所以他说“重视感性生活，总是很对的”。二“力”的作用才是革命的现实主义。这和主流文艺理论对政治与文艺关系和对当时大众文艺现状判断就很不一样。
三 大众化，中国化
20 世纪四五十年代，以毛泽东为首的中国共产党人，在有关社会主义的建设和理论上，都有笼罩在苏联模式下的“影响的焦虑”，因此寻找“中国作风”和“中国气派”，防止一味照搬苏联，逐渐成为一个急迫的现代性问题。在文艺界则出现建构本土无产阶级文化理论冲动，也因此“延安文艺座谈会的讲话” (以下简称“讲话”) 会受到如此重视。茅盾的一段话颇能反映这种焦虑和矛盾：
苏联文学的的伟大品质以及正确的卓越的现实主义创作方法真正能为中国的文艺工作者所吸收而不是生吞活剥，真正能为我们所学习而不是抄袭和模仿，却是1942 年毛主席在延安文艺座谈会讲话以后。因此，我们把苏联看作我们的老大哥，我们向这些老大哥学习，然而，教导我们如何向这位老大哥学习，却是毛主席，毛主席是我们的老师。(茅盾《欢迎我们的老大哥，向我们的老大哥看齐》，《文艺报》1949 年1卷2 期)
对引进来的苏联文艺理论，冯雪峰也有反省，因此他多次引用鲁迅的话说“苏联文学不够深厚”[39]。但是冯雪峰的理解似乎更为复杂，这突出表现在，他的现实主义理论和以“讲话”为代表的社会主义现实主义有着差异。
首先表现在社会主义现实主义的资源，冯雪峰认为现实主义包括人类一切现实主义的经验，不只是苏联的文艺理论。所以他认为建国后，对于“五四”以来经验的总结很不够[40]。其次现实主义的本土资源在中国古代的优秀文学中[41]，而不只是形式层
