所谓“乌托邦”的形象，根据休谟和萨特的观点，以及后来科利、莫哈的理解，形象是形象想象者对异国形象的一种想象，而非“反映”。“反映”有正读，也有误读，而“想象”的实质并非在于“正读”，更在于想象者个人或集体的无意识。当一个想象者（作品的创作者或读者）对西方现实的感知并非是直接的，而是从生活其间的特殊语境出发，寻找与自身相异的“他者”形象，以异国的先进和现代性来颠覆自身的愚昧落后时，难免会将异国这个“他者”形象进行理想化的放大。“用离心的、符合一个作者（或一个群体）的相异性独特看法”的话语塑造出的异国形象则是“乌托邦”，而“按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出的异国形象就是意识形态的”[19]，前者的想象方法无疑会对异国形象充满热烈的赞扬而后者则充满了批判性。据此说法，将西方形象理想化或批判化是相背而驰的，越是理想化对异国形象就越没有批判性，反之也成立。但是，就《良友》的编辑群体立场来看，事情远非这么简单，其间有赞扬，也有出自于维护自身文化传统的困扰和抨击。
伍联德、梁得所、马国亮主编《良友》之前和其间均没有正式留洋的经验。伍联德曾经拒绝父亲要他出国留学的要求，梁得所、马国亮也仅有在美国教会中学就读的短暂经历，看不出在他们早期接受的教育中西方世界的影响力。1927年4月，伍联德出访美国，考察美国的出版业、印刷业和好莱坞，此次美国之行“对《良友》事业的发展有很重要的意义”[20]。意义有三：一是为《良友》日后的发展找到了资本；二是结识了许多海外华侨，“搜集了不少影城影星的材料，为当时良友公司出版的电影刊物取得不少专稿”[21]；三是伍联德出访期间耳闻目睹甚至亲身遭遇到身为华人的种种不快、尴尬，甚至歧视和屈辱。这种遭遇对于他编辑立场的动摇和反思有明显的影响。1929年8月，梁得所前往日本考察时，遭遇也相仿，对于他后来的编辑思想改变也有类似的影响。简而言之，也就是说，当他们作为亲近新文化运动的知识分子，处身在国际化大都市上海，通过间接的图像来想象西方世界时，往往容易将西方理想化，从而缺少批评和反醒。而当他们偶有机会直面西方世界时，在感受“声、光、电”的摩登现代和对东方人歧视的目光中，民族主体意识就不自觉地抬头，从而不同程度地改变着他们的编辑立场和视像选择。比如，伍联德和梁得所从海外考察回来后，于1930年4月出版大型画册《中国大观》，1932年组织大型全国摄影旅行团并出版《中华景象》画册，就是这种意识最生动的写照。在他们看来：“欲改变外人之观念，促进国民之努力，首次将国内实情广为宣传。宣传之道，文字之功固大，图画之效尤伟。盖文字艰深，难以索解；图画显明，易于认识故也。”[22]很显然，编辑们一旦正面遭遇西方，价值倾向就开始位移，由纯粹想象时的崇拜迷恋情结转变成了爱恨交织的复杂情怀，“西方”，终于成了一个令人又爱又恨的“他者”，犹如一个生命的魅影般无法挣脱，也就是说，在编辑们的个人主体意识上，不得不承认西方社会的现代化和先进程度，而从民族主体意识性上，又不断地陷入了深深的焦虑之中：在现代与传统之间，在西方与中国之间，如何界定自己的文化立场？“我”能够与谁认同？怎样看待“我”与“他者”的关系？所有这一切不仅仅是《良友》编辑们的内在矛盾，而同时也是自1840年以来几代中国人的根本的精神冲突。
镜中自我：他者图像背后的主体呈现
罗兰·巴特在《摄影札记》中从“被摄影者”和“观看者”的角度讨论了摄影，他指出，摄影的结果会带来一种“反观自身”（to see oneself）的新的文化行为。这种新行为使得被摄者的“我，变成他者”，在不露声色的转换中离间自我意识的认同，因此，“摄影将主体变成客体”（photography transformed subject into object），甚至将主体进一步变成公众注视下的“博物馆陈列品”（museum object）[23]。巴特还进一步指出，对于处在摄影机镜头和镁光灯照耀下的被拍摄者而言，潜意识里被诱发出四套有关自我影像的不同符码，即被摄者“自已所认为的自己”，“希望别人认知的自己”，“摄影师认为的对象”和“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。在这样的文化行为下，人的自主与认同受到挑战，人们对真实的认知，也就无法再回到摄影之前的时代。
就《良友》图像的取材来源看，它虽然很少具备巴特所谓的现场“拍摄”意义，因为，当时《良友》在国外并没有专职记者，它有关海外报道的图片除了少数是报社人员海外考察、海外华侨、外国记者提供外，大量的图像资料主要来自于西文印刷媒体的剪报。“据余汉生回忆，伍联德经常向西人书店买几期回来研究参考”[24]。假如说西文报刊著作上的图像是一度创作的话，那么《良友》对图像资料的选择、编排便可以说是二度创作。即便如此，在一定程度上它还是能体现出巴特所谓的四套形象的某些特征，尤其是“摄影师认为的对象”和“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。在这个意义上，我们可以认为《良友》是编辑们通过图像以及编排——这种特殊的视觉表现手段——对他们认为的可以被东方人接受的西方形象进行的艺术化的陈列和展示，他们代替接受者想象出了一个相异于本国形象的西方形象。同时，在这样一个选择和加工过程中，慢慢呈现出了自身处境的落差和现代性的价值选择。
有关传播学的理论告诉我们，视觉形象传播与其他的传播形式有着很大的差别。如果我们能够明确地说出视觉形象与语言文字的根本区别所在，那么我们就能更深入地考察《良友》是如何得出一个有关“先进”、“现代”、“物质富裕”、“文化时尚”这类充满积极描述的“西方形象”的。美国宾夕法尼亚大学保罗·梅萨里（Psul Messaris）在《视觉说服》一书中重拾桑德斯·皮尔斯（Sanders Peirce）的符号学分类原则，在整合现代传播理论中有关符号语义学的基础上，指出“图像”（icon）、“标记”（index）和“结构的不稳定性”是视觉艺术最关键的特征[25]。这里所说的“图像”一词来自希腊语，意思是“图画”，皮尔斯最初将图画符号称为“相似物”，也就是说，任何图像，不必也不可能复制现实世界外观的特征，尽管视觉成像技术一直以来都把完全逼真的体验视为最高境界，但事实上，普通图像与现实之间因为前述巴特所言的“主体客体化”过程和摄影技术无法如眼睛观察现实世界那样得到三维空间的立体感，所以“仿真”似乎是永远不可能达到的，有时，摄影甚至还会完全排斥形象的真实性。另一方面，通过摄影制作的任何图片或录像，都具有皮尔斯所谓的经由某一物体的有形痕迹形成的符号概念，比如看到弹洞就能明白曾打过一枪，因此具有标记性。更为重要的是视觉形象的特点不具备指明形象之间相互存在的关系，即缺少明晰的判断结构（propositional syntax），没有一个用以表达类比、对比、因果关系以及其他判断的清晰明确的结构，任何图像都需要通过重新读解，才能形成意义理解和价值判断。
我们不妨通过一个例子来说明这一传播手段和过程的特征。《良友》画报第89期以两版的篇幅刊登了一组（15帧）名为“如此上海——上海租界内的国际形象”的照片。需要特别强调的是，在《良友》众多篇幅的西方图像中，近在咫尺的租界却很少得到如此集中的反映，而89期却是一个特例。但是，严格地说，特例并不“特”，因为这个例子的出现是非常耐人寻味的，通过它我们可以看到什么是真正的镜中之我。关于这一点，需要摘录编者的一段文字：
中国的上海在南市，在闸北，在西门。那里有狭小的房子，有不平坦的马路和污秽的街道。庄严、清洁，而又华丽的，只有一座管理中国的上海的市府大厦。
外国的上海在霞飞路，在杨树浦，在南京路，在虹口。那里有修洁整齐的马路，有宏伟的建筑物，有最大的游乐场所，有最大的百货商店，还有中国政府要人们的住宅。管理权是在外人手里的。这在外人统治下的上海租界，操纵着上海的金融、运输、交通和商业的一切。如此上海！房客的气焰把房东完全压倒了[26]。
在这里，解说性的文字语言轻而易举地表明了编辑者对所陈述之问题及其关系的态度，那就是痛惜，痛恨，无可奈何，这种情感从暗含对比的字里行间可以明确地识别出来。然而，在“如此上海”标题下给出的这一组图像却令我们难以作出像上述文字那样清晰的类比和因果关系判断。为什么呢？因为虽然我们不能确定这些图片的摄影者是否有意识地在为租界的国际形象做广告，从而在拍摄的角度、光线的应用和成像技术上自主地将“如此上海”作艺术性的陈列，但至少，阅读者通过图像显现之物与现实之物在外观上的相似性可以指认其真实性，这样，图像的“再现性”就在不自觉中转化成了某种所谓的“真实性”。这样，仅仅一组图片就起到了现实生活中视觉经历替代物的作用——这就是上海租界啊！那么，这真是上海租界吗？显然，这样一个加工过的上海图像，不是上海的全部，只是它的租界，甚至也不是租界的全部，只是租界的最好的部分，而这最好的部分不在中国，却在西方或准西方（租界）。“上海—租界—西方”，在这样的叙事策略和推论下，上海租界便成了西方的模本和影子。“沙逊大厦代表着犹太的地产企业家在上海的一般雄健的腕力”，“巍峨的汇丰银行，是英国在华经济力量的权威的象征”，“捷克司拉夫的鞋厂，在上海独树一帜”，“德国饭店里，充满着日尔曼民族的气息”，“荷兰茶馆，招牌上面缀着霓虹灯的风磨”，“美国电影，在上海占据着影业的大部分销场”，“法兰西的水兵，在马路上高视阔步”，“代表着西班牙的，是人所共知的回力球场”，“白俄罗斯的女儿们在上海差不多包办了半数以上的歌舞事业”……西方化的内容占据了全部15帧图片中的14帧，仅余1帧为中国内容，而这个中国内容的含义是什么呢？看看它的说明文字吧：“要从上海的租界内找出中国的形象，恐怕只有在旧历四月初八的浴佛节那一天的静安寺前的一带可以找到。那里寺内挤满了许多进香的善男信女们，寺外是摆满了从乡间来的农产品和手工业的产物的货摊，一切都充分地表现着中华民国。”14比1，在形式上和内容上说明什么？一边是强大的、现代化的、工业化的、国际化的西方和准西方，另一方面是弱小的、落后的、农业的、闭塞的中华民国。显然，图像的比例和内容非但说明不了编辑者在文字中所言说的“痛”之情感，相反，图像主体所凸显的先进西方与落后中国，以14比1的悬殊数字和图像主体更悬殊的视觉表现，构筑起中西方强大的落差。很显然，这是编辑者不愿意面对的却又不得不面对的，这种两难心态，在文字言说和图像视觉的互动中得到了绝妙而充分的体现。
由于图像较之文字更直观、更易懂、更具有传播性，而图像结构的不稳定性和模糊性又给阅读者提供了丰富的想象空间，因此，与文字言说很明确的情感态度相比，阅读者对图像的解读更多的是基于他们头脑的想象，就图像而言同样也可以说，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，从而使《良友》中的西方图像解读呈现出个性化和差异化的特征。对于向往都市生活，向往西方文化，欲借西方形象作为理想目标的追随者来说，“如此上海”图像展示的是一个经济实力雄厚，文化繁荣发达的积极意义上的西方形象；而对那些受尽欺压和凌辱，内心富有民族主义意识的阅读者来说，通过图像对比所读出的西方形象的霸权性却是昭然若揭；同样，我们从中还可以读出嘲弄，读出倾羡；读出爱，也读出恨，读出更多的不能用言语传达的借由图像想象出的“西方形象”。比如，暗含在图像中的、编辑者不愿意明说、阅读者又不愿意直接面对的更多的关于人性和社会关系的假定和期待，想象性与社会地位的关系主题，就在《良友》的图像中有普遍的反映，一方面，是“声、光、电”的都会，灯红酒绿的场所，美艳丰腴的舞姬，“红的樱花，高的木屐”，这一切都暗示了“性”的存在和魅力；而另一方面，异域风情的饭店、回力球场、霓虹闪烁的游船无疑暗含着某种社会的特权和地位，它们两者之间又存在着无数“剪不断理还乱”的精神和价值关联。与编辑在图像和文字中所给定的确定性的解读相比，每一位图像的阅读者基于自己的想象，带着个人的理解，均可以使一个非西方世界中的中国人对于西方的想象变得益加丰富多彩，斑驳杂陈。
最后，应该指出的是，《良友》的读者群是在一个半封建半殖民地的落后的中国处境中去阅读现代、先进的西方世界的，他们中少数人居住在租界，大多数人生活在租界以外由“狭小的房子”、“不平坦的马路”和“污秽的街道”所组成的环境中，因此，图像中模糊的、不稳定的西方形象往往在这种语境下无形中被不同程度地消解了。严格地说，他们所看到的上海租界乃至上海本身都只是一个西方的摹本和影子，是地球另外一边的西方在中国的“镜中自我”，在这个镜子的显现之下，主客体相互转化和呈现，落后中国的不发达被渐渐突出出来，本土中国被不断地加以定位，即一个现代的西方与前现代的落伍中国之间的巨大现实反差和历史性对话。因此，不管你愿不愿认同，图像的这种意蕴呈现和形象转化，恐怕正是编者和读者在潜意识中都不得不去面对和认同的。
注释：
①⑥参见陈平原、夏晓虹编著《图像晚清》，百花文艺出版社2001年版，第1—13页。
②参见《良友》第100期。
③李辉：《听他讲述美妙往事》，见马国亮《良友忆旧》，三联书店2002年版，第1页。
④李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第90页，第89页。
⑤让—马克·莫哈：《试论文学形象学的研究史及方法论》，载孟华主编《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第24页，第17—40页。
⑦陈泰来：《“交棒”感言》，载1984年《良友》复刊号。此处“福强”乃伍联德之大公子伍福强。
⑧⑨马国亮：《良友忆旧》，三联书店2002年版，第6页，第22页，第16页，第33页，第36页。
⑩[12][15][20][21]参见1932年9月15日上海各大报刊。
[13]赵家璧：《重印〈良友画报〉引言》，载《良友画报影印本》，上海书店1986年版。
[14]参见《良友》第12期。
[16][17]伍联德：《为良友发言》，载《良友》第25期。
[18]参见《建筑美》，载《良友》第127期。
[22]伍联德等主编《中国大观》，良友图书印刷公司，1930，第1页。
[23]cf. Roland Barthes, “Operator, Spectrum and Spectator” & “He Who Is Photographed”, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. by Richard Howard , New York: Hill and Wang, 1981, pp.915.
[24]赵家璧：《重印全份旧版〈良友画报〉引言》，上海书店《良友画报影印本》第1期。
[25]参见保罗·梅萨里《视觉说服——形象在广告中的作用》，王波译，新华出版社2004年版，第3—18页。
[26]参见《良友》第89期。
