但是，需要讨论的是，在这一“态度与指涉的结构”中，“知识青年和学生青年”与“工农群众”之间，构成的究竟是怎么样的一种主体间关系。在泰勒看来，“主体内在的发生决不可能以独白的方式存在”，相反，“人类生活的本质特征是其根本性的对话特征”，在这一意义上，“人类思想的起源不是独白式的，不是每一个人独自完成的，而是对话式的”，因此，“认同和自我是在与有意义的他者持续的对话和斗争中形成的”（28）。尽管，这一“有意义的他者”是被政治，尤其是中国革命的政党政治所指定的，但是我们似乎也不必完全否认其中的“对话”因素，而正是这种“对话”，帮助了知识分子真正地进入了“中国”。它一方面压抑了知识分子的主体性的过分扩张，包括压抑了叙事上的过度抒情以及汪洋恣肆的语言风格，但是，另一方面也使知识分子在这种压抑中，“平等承认”了其他阶层，尤其是“工农群众”的政治/文化的合法性乃至合理性。在我看来，这同样是一种主体性，只是，它不是以“独白”的方式存在，而是通过主体间“持续的对话和斗争中形成的”。不了解这一点，我们就很难理解社会主义的“知识青年和学生青年”，即使在“文化大革命”中，知识人口的大规模的地理迁徙（知识青年/上山下乡），也并未中断这一“对话”的关系，正是在这一“对话”的关系中，这一代知识分子已经悄悄地改变了自己，而把自己的命运和“人民的故事”更深刻地联系在一起，并不仅仅只是沉湎在“自己的故事”之中。也只有了解这一点，我们才能理解1990年代以后，为什么一部分中国知识分子会强烈地要求重新讲述“人民的故事”。
当然，这只是一个方面，同样需要讨论的是另一
个方面，在整个的革命历史的语境中，这一“对话”的关系，并不可能构成全部的主体间关系，相反，在更多的时候，“知识青年和学生青年”与“工农群众”之间，构成的是一种“模仿”与“被模仿”的关系。正如地理上所构成的“从属”关系一样，文学上需要解决的也是“歌颂”和“暴露”的问题。而“歌颂”内在隐含着的，正是要求叙事者如何模仿另一种更有意义的生活。这种模仿同时隐含着叙事者的自我批评和自我改造，以及如何将“德行”和“人民”更完美地结合在一起。康濯的《我的两家房东》讲述的正是另一种更有意义的“青年生活”，包括他们的青春、爱情和日常的淳朴的生活愿望。“人民的故事”进入自己的叙述之中，这并无不当之处，问题是，片面的模仿和地理上的“从属”，同时压抑了叙事者“自己的故事”的讲述，而我们似乎也不能完全否认这一知识分子“自己的故事”中的合理因素。因此，萧也牧的《我们夫妇之间》真正着意的，可能正在于由这一单向度的“模仿”转变为更有意义的“对话”。在“我”和“妻”的背后，隐藏着的，可能正是“知识分子/工农群众”、“城市/乡村”、“文明/自然”等等的主体间的对话要求。可惜的是，在“态度与指涉的结构”之中，这一对话的要求被漠视，甚至遭到批判，我以为，《我们夫妇之间》的意义包括它后来的命运，其潜在的对中国的当代文学史乃至对中国的当代政治的影响可能并不亚于其它的思想/文学的批判运动。
困难之处正在于，我们如何在这一“态度与指涉的结构”之中，看待“对话/模仿”的关系，而我企图坚持的，是一种辩证的方法，即在某种同质化的讲述之中，发现异质性的叙事元素的存在。
可是，只要一个政党、一个国家仍然将自己的政治诉诸“新生/未来”的叙事形态，那么，它就不可能彻底摒弃所有有关“青春”的故事，尤其是在中国的1950年代。在王蒙的回忆中，我们可以依稀看见1950年代的青年生活，当然主要指的是城市。一方面，“那时跳交谊舞，那时中学和大学把老师叫做‘先生’；那时把学生宿舍‘X号院’叫做‘X斋’。还有当时在男女同学的交往中萌发的一些朦胧的、自然的、却是应该加以引导的情感……”而另一方面，“对于又红又专、全面发展的提倡；团组织和班集体的丰富多彩的活动和生动活泼的工作；同学们之间的友爱、互助及从中反映的人与人之间的关系；开始建立起来的师生之间的新型关系；特别是一代青年对于党、对于毛主席、对于社会主义祖国的无限深情……”（29）。我们没有理由怀疑王蒙这一回忆的真实性，恰恰是，相对庞杂又新旧交织的文化元素，使“青年”得以在叙述上重新抽象化，而且成为一种重要的力量介入现实。实际上，许多的小说，无论是柳青的《创业史》，还是赵树理的《三里湾》，无论是周立波的《山乡巨变》，还是王汶石的《黑凤》，都在不同程度上借助于“青年”这一群体形象，来完成“社会主义改造”的宏大叙事（30）。正是在这些小说中，青年被重新定义为未来、希望、创造，而且指涉新的中国，老年也再次被描述为传统、保守、四平八稳，并且和旧有的社会秩序一起，被视为缺乏转变为现代工业国家的内在动力。因此，在王汶石的《黑凤》的第一章中，围绕“三千斤劈柴”，展开了黑凤和换朝大叔与三福老爹的冲突，尽管这一冲突是温和的甚至是戏谑的，但是，它仍然蕴涵着某种“青春”的赞美：“三福老爹不由自主地向黑凤那边望去，月光下，他惊奇地看见黑风那娇小的身影，拼着全部力气，抡着一把巨大而沉重的长斧，飞快地向下砍着，铁光闪处，碎屑的木片，爆炸也似的向两边迸溅开来”。“少年/未来”的叙事方式也再次被中国的当代文学所接纳。
可是，我们却不能就此证明，中国的当代文学重新回到了“五四”传统之中。尽管，这一时期的小说，存在着某种程度上的青年的被重新抽象化，但是，它已经不可能彻底逾出革命政治的解释框架。所以，在这些小说中，青年仍然是被“规范”的。严格地说，“青年/老年”的对立并没有构成此类小说主要的冲突模式，相反，冲突主要是在“青年/中年”之间展开，它蕴涵着的，是一种新的权力斗争的形式。而在这一斗争中，党始终坚定地站在青年一边，并给予一种合法性的支持。这一冲突的叙事格局极为典型地表现在柳青的《创业史》中，也即梁生宝—郭振山—王书记之间的政治/叙事关系。也就是说，只有在政治化的前提之下，或者在政治—文化的权力场域之中，“青年”的时间和生理的双重意味才会被叙事激发出来，并且成为现代化的动员和改造力量。
指出这一点也许是重要的，当代文学不可能完全逾出“态度与指涉的结构”，这一结构是高度政治化，也是高度组织化的。即使王蒙的《组织部新来的年轻人》，林震最终仍然要求助于“区委书记”，这样，我们才能理解，为什么小说要以林震“坚决地、迫不及待地敲响领导同志办公室的门”的描写为其结尾。但是，我们同样不能据此认为，知识分子的主体性在这一同质化的政治结构中已经荡然无存。我们可能需要的，是另一种解释。这种解释认为，在具体的叙述过程中，知识分子常常会将自己的意愿和想法悄悄转接在叙述对象身上，尤其是通过法定的政治主体，比如“工农群众”，来表达自己的主体意志。比如，1950年代广为传播并进入语文课本的那首新民歌：“天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了”，谁能说它完全就是“工农群众”的，谁能说它和“五四”文学，比如郭沫若的《天狗》就没有丝毫的内在关联？实际上，知识分子一直在介入“工农群众/革命政治”的主体性构造，在这一构造过程中，一方面知识分子的主体性受到某种程度的压抑，而另一方面，也在不断地将自己的主体意志转接在对象身上。这就是叙事和形式的独特意义。具体到中国的当代文学，恰如王蒙所言：“我觉得，毛泽东的‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’的说法，要好过苏联的‘社会主义现实主义’，至少多了一点回旋余地，多了一点创造方法上的空间”（31）。所谓“革命的浪漫主义”以及在与“革命的现实主义”相结合之中留下的空间，恰恰可能是知识分子的主体的独白与抒情。在这一意义上，我们看到的是，在文学的政治化的叙述过程中，某种异质性的叙事元素同样存在，只是它以同质化的形态出现。因此，“少年/未来”的叙事元素同样隐蔽地存在于革命文艺之中，并继续支持中国革命政治面向未来的现代性态度。
可是，这一“青春万岁”的抒情时代并没有维持太久。即使在革命政治的规范下，“青年”被重新激发的时间和生理的双重意味，仍然有可能导致主体的过度扩张，而一旦这一扩张越出政治的容忍程度，就会以“革命”的名义再度对“青年”乃至“青年”叙述的边界作出规定。尤其是，当国家趋于稳定，必然重新讲述自己的神话，并相应确立新的传统和规范。困难之处正在于，在这一新的传统和规范中，“青年”的位置如何界定，是继续承当“少年/未来”或者“革命/造反”的叙事功能，还是成为新的传统的继承者和维持者，也即“革命的接班人”。
1963年《剧本》10、11月合刊上，发表丛深《祝你健康》（后改名《千万不要忘记》），在“千万不要忘记阶级斗争”的主题下，隐藏着的，正是这一对“青年”的位置的焦虑。在全剧中，丁少纯始终处于被教育的位置，而丁海宽和丁爷爷则重新回到教育者的位置上。与所有此前的文学相比，我们看到的，正是一种“少年/老年”的位置性颠倒。这一位置的颠倒，恰好表征出这一时期的政治特点，亦即在确立新的传统的同时，隐含着对“现在”的肯定和维持，又表达出对未来的某种焦虑。但是，这种焦虑不是建立在对新的传统的破坏和颠覆之上，而是如何将这一传统延续下去，因此，叙述所要承当的，更多的是“守成”而不是“破坏”。在某种意义上，在1960年代中期，激进政治（主要表现为中苏之间意识形态的论战）的另一面，却是“革命”遭遇解构的危险，尽管它同样以“阶级斗争”的叙事形态出现（32）。实际上，在1960年代，出现的并不仅仅只是丛深的《千万不要忘记》，相类的题材作品还有陈耘的话剧《年青的一代》、胡万春的小说《家庭问题》，等等。
可是，这一对“现实”或者对新的传统的认同和维持，却在另一种潜在的意义上，有可能和激进政治力量的“自我否定”与“不断革命”的政治诉求之间产生矛盾和内在的冲突。因此，在1966年开始的“文化大革命”之中，毛泽东的那段著名的有关“青年”的论述：“世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的。你们青年人朝气蓬勃，正是兴旺时期，好像早晨八九点钟的太阳。希望寄托在你们身上。”再次风靡中国，并且成为动员“青年”的主要的理论依据之一。而“革命”和“造反”也再次成为中国政治面向未来的重要的行为方式。
并不仅仅只是“文化大革命”，在以否定“文化大革命”为主要任务的1970年代末期，“青春”也依然是重要的政治/文学的叙事资源之一。王蒙写于1950年代的《青春万岁》，1979年获得出版，首印数是17万册。同时，《光明日报》也在副刊上发表了《青春万岁》的后记，而据王蒙回忆：“这太出乎意外，我并没有将稿子给他们，是出版社拿过去的。”小说刚出版，“上海电影制片厂的编辑刘果生已经迫不及待地与我联系改编电影剧本的问题了”（33）。后来，张弦据此改编的电影《青春万岁》轰动一时，似乎也昭示了1980年代的青春特征。
一百多年来，梁启超的“少年中国”始终是最为重要的想象中国的方式之一，甚至构成了中国政治的“青春”特征，一种面向未来的激进的叙述乃至行为实践。这一想象方式，乃至表述方式，也同样进入了中国的革命政治以及相应的文学叙述。只是，“革命”在动员青年的同时，也在不间断地规训青年，包括规训青年的爱情和性。
二、爱情或者“爱情故事”
“革命＋恋爱”曾经是1930年代左翼文学的一个较为流行的写作模式，针对这一创作现象，茅盾在1935年发表《“革命”与“恋爱”的公式》一文并予以批评，他指出，“革命＋恋爱”的小说已经成为一种时尚，这类小说的基本公式为：小说家首先着眼于革命事业和浪漫情欲之间的冲突，在小说的结尾又常常高呼笔下的角色应以革命的大局为重，放弃儿女私情。紧接这一冲突的公式之后，就是互惠公式，小说家不再把革命描写成一种阻碍，相反，革命也变成一种诱因，促使恋爱中的男女同心协力，共赴革命。最后，这一互惠公式发展成革命至上公式，革命已经不再是青年男女追求爱情的条件，革命就是爱情。显然，茅盾的批评有所实指，也即蒋光慈一类作家的写作。
可是，人们有理由提出自己的疑问：“茅盾的批评却很难使我们不想到：他虽对‘革命加恋爱’冷嘲热讽，但他自己作品所写的难道不就是这类题材吗？他的两部早期小说《蚀》和《虹》，处理的正是年轻男女在革命与恋爱之间，剪不断、理还乱的种种纠结”（34）。显然，王德威正是沿着这样的思路，将“革命＋恋爱”的起源性叙述，追溯到茅盾的早期创作。当然，王德威仍然将茅盾和蒋光慈作了必要的区分：“茅盾视‘革命加恋爱’为社会的病症，蒋光慈则视‘革命加恋爱’为治愈社会种种疑难杂症的良药”（35）。我以为，王德威的这一区分，能够很好地帮助我们理解茅盾的早期小说。可是，我们的疑问也并未到此为止，将爱情和其他的领域，比如政治或者社会领域，发生某种关联，并将爱情作为个人解放的具体形态，不也正是“五四”文学传统的一个重要方面吗？即使毛泽东，在1919年那篇《恋爱问题——少年人与老年人》中，不也认为“资本主义与恋爱，是立于冲突的地位”，难道这不也是“革命＋恋爱”的另一种叙述方式？王德威提供的另一则材料也许能够帮助我们更好地理解这一问题：“值得我们注意的是，‘革命加恋爱’的课题不只和左派作家有关。早在1928年4月，国民党就曾赞助一本专书出版，书名就叫《革命与恋爱》，作者是社会学家兼文化论者洪瑞钊。洪开宗明义就指出在国民党革命阵营里，浪漫的爱情已经成为一个‘足使有心人顾虑低徊而引以为忧’的问题。洪认为，在描写自由恋爱的文学作品蔚然成风的情况下，此一问题尤为严重：‘在革命性与恋爱热同时高涨的青年，双方的消长和利害，已经成了极大的问题，且非马上解决不可’。洪瑞钊于是将矛头指向武汉政府的那些左翼分子，指责他们在人性浪漫本能与革命信仰之间，极尽煽惑挑拨之能事，欲借此削弱革命男女的政治信念。有鉴于此，洪瑞钊提倡一个立场更为坚定的国民革命。他深信此一革命能在经济和教育方面带来真正的自由和平等，并且使参与者挣脱情欲力量的束缚”，而其具体建议则是：“在国家存亡之秋，一个坚强的革命者必须压抑个人的欲求，以公共福祉为重；他必须调整他的情感，避免陷入或禁欲、或放荡的两极。对那些难以克制自己情欲的人，洪建议他们采取佛洛依德式的感情升华：‘性欲反可以作人生向上的集点了……尤其性苦闷的青年，如其不愿意走消极的路，最好能够把对于异性的爱，提高而为对真善美的爱；扩大而为对家庭社会民族的爱，以努力于学术建设和国民革命的工作’。”（36）我们可以感觉到的是，在当时，左翼和右翼实际上共在于一个传统之中，这一传统，我们把它叫做“现代”。
所谓“现代”，其标志性之一，即是“个人的觉醒”，它既和现代民族——国家的想象方式有关，也和吉登斯所谓的“解放政治”有关（37）。当然，阿伦特更进一步认为，现代革命的更为核心的因素是自由，所以，“解放和自由并非一回事；解放也许是自由的条件，但绝不会自动带来自由”，因此，相较于“解放”这一具体的社会运动的形态而言，自由的观念可能更为重要。（38）在中国，这一“解放政治”将个人从传统的束缚性关系中解放出来，在某种意义上，我们也可以说，是将个人还原为原子式的个体存在。而在这原子式的个体之间，所重新建立起来的关系，在最直观的层面上，往往是两性关系。正是在这新的性别关系中，爱情被重新发现，并被视为个人自由和社会解放的象征。这一爱情的发现，波及各个领域，不仅表现在文学领域，也表现在政治领域，（39）甚至表现在对古代文学中的“爱情”的重新解释。因此，从一开始，现代的爱情叙述就不曾是“纯粹”的爱情本身，而是被纳入社会/政治的意义象征系统。同时，在中国现代的历史语境中，个人从一开始就指向国家，因此，作为社会象征符号的爱情也同时包含了国家的意味。所以，我们就不难理解郁达夫在《沉沦》中，要将个人情欲的苦闷和国家的富强生硬地纠结在一起。
在这样一种历史语境中，作为私人情感领域中的爱情，也同时被革命动员起来，用陈清侨的话来说，如果我们把“爱情看成一种情感驱力，内化了社会改革的动劲；那么爱欲或可视为一种生命能量，足以推动终极的革命之轮”（40）。陈清侨的这一表述，即使在1949——1966年的中国的当代文学中，也能依稀见到。
尽管，个人性一直存在于中国的革命政治之中，并且成为革命重要的动员对象，但是，阶级政治的进入，毕竟改变了中国政治/文化的格局。在这一新的政治/文化格局中，个人的原子式的存在就必须得到重新叙述，也就是说，必须重新讲述一个“个人/阶级/革命”的故事，因此，“恋爱/革命”的故事也必须重新编码。在这样的背景下，茅盾视“革命加恋爱”为社会的病症或可被部分地接受，而蒋光慈视“革命加恋爱”为治愈社会种种疑难杂症的良药则自然遭遇被批判的命运。很多年后，陈立德的《前驱》重新讲述了“五四”青年李剑和姚玉慧这一现代的爱情故事（41）。对于李剑和姚玉慧来说，文学是他们的爱情媒介，而在“纯洁的爱情”中，使姚玉慧“感到自己就像个樊笼中的小鸟，感到家庭是如此阴暗和窒闷；她要冲出，她要高飞，她要向那辽阔的天际升腾”。而后来，李剑和姚玉慧也在齐渊的帮助下，冲出这一“樊笼”，走向“广大的世界”。我们看到，“五四”新文学中的爱情故事在当代文学中得到了部分的还原，但是，这一“爱情故事”迅速被革命中断。正是在大革命的洪流中，李剑和姚玉慧开始走进“别人的故事”，而在这一“别人的故事”中，他们开始为自己“过去那一切的颓废的思想、衰弱的神经、无名的悲哀、消极的精神感到羞愧”，而要求把生命“交给了终生信仰的党和主义，我们的鲜红的血液都时刻地预备着为千百万痛苦的民众而流尽”。在这一“爱情故事”的重新编码的背后，正是“小我/大我”的理论支持。尽管，所谓“小我/大我”是一个略嫌通俗的概念，但我认为对于解读当代文学中的“爱情故事”仍然有着一定的理论意义。
详细讨论现代的“爱情故事”并不是我在此要做的工作，我的兴趣仍然在于这一爱情故事是怎样被当代文学重新讲述。但是，在爱情，主要是文学叙述中的“爱情”问题上，我基本倾向于王德威的观点：“‘革命加恋爱’一方面可视为一种文学隐喻，用以挑动、促成社会自我改革的欲望，另一方面也可看成是一种政治诉求，呼吁社会在公共与个人的领域里重新分配身体资源”。（42）在这一意义上，“爱情故事”同时也是一个“政治故事”。
在某种意义上，赵树理的《小二黑结婚》为当代文学提供了另一种爱情的写作模式。尽管在后续的解读中，“二诸葛”和“三仙姑”曾经引起众多研究者的注意，但是作为小说主要的叙述对象——小二黑和小芹仍然是我主要的兴趣所在。正是通过小二黑和小芹自由恋爱的故事，赵树理表达了他的爱情和婚姻观念。可是，坦白地说，这一观念并无新颖之处，在众多的“五四”文学中，我们都可以读到这一爱情观念的不同的故事诠释。小说的引人入胜之处，或许在于小二黑和小芹的形象塑造，按照周扬的说法是：一个特等射手的年轻漂亮的农民，和一位美丽的农家姑娘相好（43）。可是，这样一个“郎才女貌”的故事，和旧小说中的“才子佳人”的情爱模式又究竟有何本质的区别？或许，我们看到的恰恰是，“五四”精神和市民文化如何形成了一种有机的关联。然而问题仍然存在，这一“五四”精神的通俗化，正是鸳鸯蝴蝶派小说所致力形成的一种叙述模式，无论是张恨水的《啼笑姻缘》，还是刘云若的《红杏出墙》，都为我们提供了这一通俗化的叙事经验。市民文化的存在，在中国，因了城市的关系，而源远流长。1950年代，张庚在讨论《白蛇传》的时候，曾经认为：“我们有些更古一些的传说，如牛郎织女、董永等等，那是真正贫苦农民所创造的。他们既无身家性命的顾虑，‘仙女’就成了唯一的幸福来源，在这样的人中间，才产生了爱情坚决的丈夫，至于白蛇故事，产生得晚，是市民阶级已经发达起来时城市中所产生城市的传说。许仙正是一个商人。时代不同，阶级不同，如果一定要把许仙的性格写成那样坚决勇敢，那恐怕是不现实的，至少是不典型的吧”。（44）尽管现代通俗文学对传统的市民故事作了不同程度的改写，但是张庚的相关论述对于我们理解此一文学中的市民传统仍然有着相当重要的意义。在某种意义上，这一现代通俗文学的存在，不仅对形成现代的市民阶级，即使对现代国民的形成，亦有着极其重要的意义。李欧梵在讨论晚清小说的时候，曾经针对安德森的理论提出“读者群”的问题，也即“都市小说读者的世界，他们的世界也正是小说文本试图展示的世界”，这个世界是都市人生活的世界，“在这个世界中他们营造出一种想象，最后在1930年代的上海集其大成，形成了中国通俗文化中的现代性”（45）。我想指出的是，1940年代，这一“中国通俗文化中的现代性”事实上在朝两个方向转移，一是朝张爱玲等人的创作转移，而另一种转移则主要体现在赵树理等解放区作家身上。显然，在赵树理的阅读谱系（比如“文摊作家”）中，包含了一定的“通俗文化”。在某种意义上，我们甚至可以说，赵树理利用了这一“中国通俗文化中的现代性”，改写了乡村的爱情故事，“才子佳人”的叙述模式被替换成“郎才女貌”的农家爱情故事。可是，在另一方面，我们也可以说，乡村的“贫苦农民”也同时改写了这一“中国通俗文化中的现代性”，那种传统的市民阶级的爱情上的患得患失在《小二黑结婚》中已不再见，替之的却是“爱情坚决的”小二黑和小芹。实际上，所谓“解放区文学”大都和这一“通俗文化中的现代性”有着或多或少的联系，不仅是赵树理的创作，即使《白毛女》也仍然含有一定的“通俗文化”的因素。这一通俗文化，是市民的，也是现代的。
但是，我以为，《小二黑结婚》的真正意义却在于它的“大团圆”结局，或者说，在于小说中“区长”的出场。当然，这一人物是政治化的，也是符号化的，这毫无问题。可是，如果离开这一政治化，或者符号化的人物，不仅“大团圆”的结局不可能，同时，小说也最多不过是现代通俗文学的乡村版，尽管它的意义仍然重大。但是，“区长”的出现，却整个地改写了这一通俗的爱情故事，而将其纳入了中国革命的政治谱系之中。在此，革命不仅是政治的、经济的、军事的，同时，也是情感的，而且直接进入私人生活的情感领域。革命不仅支持着贫苦农民的政治和经济上的“翻身”，同时还坚决地解放了贫苦农民的爱情。这一叙事模式普遍地进入了当代文学的写作之中，比如，在周立波的《暴风骤雨》中，经过“土改”，同时得到解放的，还有郭全海和刘桂兰的“爱情”。显然，赵树理将“爱情”这一现代性的概念，经由通俗化的形式，使其从都市转移到乡村，从市民阶级转移到农民阶级，从精英社会转移到下层社会，然而，这仍然只是第一步。而其真正重要的，却是通过这一爱情故事的书写，使革命政治成为私人情感的支持者和解放者，而在这一支持和解放的过程中，革命政治也同时在情感上获得了合法性地位。显然，在此，政治被自然化，革命被转换为个人的自然权利的要求。而在爱情和政治的关联中，“郎才女貌”的政治含义也被凸现出来，中国革命同时被叙述成为美的坚决的支持者。在此，政治亦同时获得美学的支持。
赵树理写于1950年的《登记》，在某种程度上，可以视之为《小二黑结婚》的改编本。尽管这篇小说具有浓厚的宣传因素（新婚姻法），但是有《小二黑结婚》作为改写基础，仍然显得生动活泼。但是亦因为其与具体政策结合过紧，小说的政治张力反而不如《小二
