文学理论谱系：转向语言
如果说“诗化哲学”建构的是一种有关审美的普遍性知识谱系，那么，对于文学批评和文学研究而言，更为切近的是有关文学自身的知识表述的构造。正如戴锦华曾经概括的：“80 年代，整个中国知识界都在寻找新的理论和学术话语，希望从旧的准社会学式的思想方法和话语结构中突围出去。当时的文学、艺术批评是最活跃的领域之一，象一个大的理论试验场，许多理论都被挪用到文学批评中来，”[24] (P4)也就是说，探询新的话语资源是整个80 年代的文化动力，而文学批评则是其中极为活跃的领域。事实上，与80 年代中期“寻根小说”、“现代派小说”尤其是先锋小说和“第三代诗歌”的出现同时，也出现了一种被称为“新潮批评”的形态[25] 。尤其是其中以倡导“文学语言学”和“叙述学”为重心的批评走向，甚至被人概括为文学批评的“语言学转向”，即“以寻求文学的审美特性为价值导向、以‘向内转’为基本研究策略、以现代语言学方法为主要研究方法”[26] (P149 - 150) 。很大程度上可以说，对语言媒介的自觉意识，不仅是文学创作界事实上也是文学研究界乃至文化界的重要“事件”。如果说“诗化哲学”的历史起点是卡西尔关于人是“符号动物”的界定，那么，韦勒克关于文学是“符号体系或者符号结构”的定义则成为新的文学理论谱系的基点。不过有历史意味的是，这种对“语言”的发现始终没有穿越人道主义思潮的“主体论”。因此，如果说20 世纪60 年代以来西方人文研究的“语言学转向”导致了批判性文化理论的繁盛的话，那么，80 年代后期中国人文学界的转向语言则仅为“纯文学”构造了另一种自我言说的知识谱系。
就文学批评与文学理论的关系而言，在80 年代后期，“文学批评在观念的更新和理论的探索上走在了文学理论研究的前面”[ 27] (P157) 。文学理论的主体仍旧是50 年代成型并已体制化的马克思主义文艺学理论，文学批评和文学研究的新的探索尚缺乏足够的理论语言。也因此，对西方文学理论著作的翻译和介绍，就并不是一种与文学实践无关的行为，而是其直接的思想源泉。不过有趣的是，80 年代“西学热”的主要构成部分是哲学界的“走向未来丛书”和“新知文库”、“现代西方学术文库”，而最活跃的文学界对西方文学理论的译介却并不那么丰富。在80 年代，曾有三本影响较大的以“文学理论”命名的译介书籍。一是韦勒克、沃伦合著的《文学理论》( 三联书店，1984) ，一是特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》【6】 (陕西师范大学出版社，1986 ；中国社会科学出版社，1988) ；另一则是与《文学理论》同属“现代外国文艺理论译丛”序列，由佛克马、易布思合著的《二十世纪文学理论》( 三联书店，1988 年) 。其中影响最大的是《文学理论》。译者在2005 年重印本前言中写道：“1984 年，我们翻译的《文学理论》由三联书店出版，在国内学术界产生了很大的影响。此书连续印刷两次，发行数万册(第一次印刷34000册，第二次44000 册——笔者注) ，使许多文人学者了解了他的理论。从那时至今的20 年间，《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书，还被教育部列入中文系学生阅读的100 本推荐书目中。”【7】 一位研究者则评价道：“一时间，‘外部研究’和‘内部研究’的区分、注重内部研究和文学形式的重心转移、重视现代语言学方法的运用等观点和方法，在中国文学理论界接受者甚众。”[ 28] (P149) 而有意味的是，这三本文学理论中，除了佛克马、易布思的书是对西方20世纪文学理论的概括和介绍，即仅提供“审慎而精确的情报”[ 29] (P2) ，另两本则毫不掩饰作者的研究立场。韦勒克和沃论在其序言中写道：这本书延续的是“诗学”和“修辞学”的传统，其基本立场是“文学研究应该是绝对‘文学的’”[30] (P18 - 19) ；就其在欧美批评史中的位置而言，《文学理论》被中国研究者称为40 年代欧美文艺学中盛行的“形式主义流派”之一的美国“新批评”派，“作了一次很好的总结”【8】。而《二十世纪西方文学理论》则突出的是文学与文学理论的“政治性”，它几乎是针锋相对地提出：“‘文学理论’和文学批评不论显得多么公允，从根本上来说它们永远是政治性的；”[31] (P10) 那种所谓“纯”文学理论“只是一种学术神话”，并且正是那些试图表明自己纯粹性的理论，“在任何地方都不象它们在企图无视历史和政治时那样能够清楚地表现出自己的意识形态性”[32(P245) ] 。在为中译本所写的前言中，伊格尔顿提出这本书所介绍的20 世纪60 年代以来的“文学理论”，正是对此前居统治地位的“新批评”进行挑战的结果[33] (P8 - 9) 。也就是说，从其发表的时间和讨论的内容而言，韦勒克和沃论的书所表达的观念正是伊格尔顿挑战的对象。不过，在忙于追逐西方学术“前沿”的80 年代，这回文学界却没有忙着与之“接轨”。因此，正如美学P哲学界对卡西尔的“误读”一样，对《文学理论》的广泛接受也正是一种历史“选择”的结果。
《文学理论》广受欢迎的原因，或许正在于它将文学研究区分为“外部研究”与“内部研究”的核心观点，与当时力图使文学“非政治”化的历史诉求一拍即合。它不仅认为“文学研究应该绝对是‘文学的’”，而且提出“文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的”[ 34] (P112) ，也就是说，这种关于文学的内P外区分被明确地指认为文学P政治的分辨。它认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，并围绕着文学作品划定了一个封闭的界限，文学与作家传记、创作心理学、社会、思想及其他艺术的关系的研究被视为“外部”的，也就是“非文学”的。不仅如此，它为当时的中国文学界提供了比人道主义或主体论“专业”得多的分析作品的“技术”。文学作品被定义成是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”，可以区分为“几个层面构成的体系，每一层面隐含了它自己所属的组合”，包括声音、意义、作为文体风格的意象和隐喻、存在于象征及其体系中的“世界”等。文学作品被置于文学研究当之无愧的中心，并且借助一定的符号学、现象学理论，提出了明晰的作品分析的可操作性指标。内部P外部的区分和作品分析的技术化，极大地补足了中国文学界追求“纯文学”时知识表述的匮乏。但是，正如并没有多少人领会《人论》有关历史语言学和结构语言学的“综合”一样，也并没有多少人领会韦勒克对文学作品所做的主观主义和客观主义理解的协调，80 年代人们关注的是人作为“符号动物”和文学作为“为某种特别的审美目的服务的符号体系或符号结构”这种定义方式中“符号”的发现。如特里·伊格尔顿概括的：“符号学所代表的是被结构语言学改变了的文学批评。这样，文学批评就成了一种更严格的和较少依赖印象的事业，”[35] (P128) 也正是这种尽管还颇粗浅的符号学理论，为中国文学研究划定“纯”文学的边界提供着相对客观的依据。但是，这种对“符号”客观性的理解并不彻底。与韦勒克强调存在着决定作品的“文学性”的“动态”但却稳定的“结构”不同，中国的研究者始终突出的文学语言的“自我生成性”：“如果人们能够承认文学作品如同人一样是一个自我生成的自足体的话，那么我可以直截了当地说，这种生成在其本质上是文学语言的生成，”“文学的这种语言形式的本质性，不是它的实体性，而是一个生成的过程性，即文学语言及其形式结构的创造过程”[36] 。与诗化哲学一样，“文学语言学”(或类似的理解) 一方面借助对“符号”( 语言) 的觉察而划定了审美/文学的自律场地，而另一方面却并没有放弃人道主义和主体论的“中心化主体”的认知方式，于是，对文学语言的发现也就成为对通过语言创造意义的强调，并使文学作品成为向社会散发意义的中心场地。也就是说，那种内在的文学P政治的结构并没有改变，而只是借助“语言”这一中介，将曾经的“政治(社会)决定文学”的模式颠倒为“文学决定政治(社会) ”。于是，与“诗化哲学”一样，尽管这种新的文学思潮是以发现“符号”为生发点的，但并没有真正达到“语言本体论”。
事实上，80 年代对西方文学理论的介绍和接受始终有一个极有意味的偏向，即特别强调文学的“形式”研究。比如“大致说来，现代西方文论经过了从形式主义到结构主义再到结构主义发展起来的各种理论亦即后结构主义这样几个阶段”【9】。伊格尔顿的翻译者将其介绍的20 世纪西方文学理论概括为三个脉络，即“一条是形式主义、结构主义到后结构主义；一条是现象学、诠释学到接受美学；一条是精神分析理论”[37] (P305) ，而在80 年代的文学批评和研究当中，影响最大的是第一条脉络，而接受美学(区别于其在哲学界尤其是“文化：中国与世界”编委会的情况) 与精神分析理论(区别于其在电影理论界的情况) 的影响相对小得多。而且，即使是形式研究一脉，跨入结构主义的也并不多。因此有一种说法认为：“1986 - 1987 年间结构主义在中国的‘登陆’( 事实上构成了‘语言学转型’的发生) 对我这一代学者说来是一次考验，看你能否跨过去。”[38] (P5) 而从新批评和俄国形式主义转向“结构主义”的关键在于，它开始将索绪尔的结构语言学应用于文学研究中，“文学于是不再只被归结为言语，也不只被看成是文学性事物。在捷克结构主义里，结构活动的轮廓首次清楚地显示出来了”[39] (P62) 。这种语言观彻底地否弃反映论和表现论关于人控制语言能力的基本假设，而强调“现实不是被语言反映而是被语言创造的”，同时它也抽空了审美理论建基其上的经验主义假设即“相信最‘真实’的东西就是被经验到的东西，而这种丰富、微妙和复杂的经验的家就是文学本身”。相反，结构主义把文学研究的全部意义设定为去探询在经验和文学作品内容之“下”的“深层结构”。这一结构是超越历史的，也是“非人”的，因为“新的主体实际上是系统自身”[ 40] 。因此，如果说人道主义和“主体论”在80 年代曾产生过笼罩性的影响的话，那么，结构主义则成为跨出来的一条路径。事实上，当刘再复发表的一系列有关“主体论”的文章风靡文学研究界的时候，《电影艺术》上发表了法国结构马克思主义者路易·阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》，他将主体定义为意识形态结构的“空位”。于是，正是电影研究界的学者做出如此判断：“当中国的人道主义还只是被人们隐秘地憧憬、成为阵发性的呼喊与细语之时，却已有年轻人站出来以不屑而狂妄的口吻宣告：人道主义已经死亡。”[41] (P333) 因此，如果说“新批评派和形式主义及结构主义相比，是经验主义的和人文主义的”[42] (P84) ，那么也正是由于其与人道主义思潮吻合的主体想像，决定着是“新批评”派而不是“对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑”[ 43] (P42) 的结构- 后结构主义理论成为被80 年代“选中”的文学理论，决定着是强调“文学研究应该绝对是‘文学的’”的《文学理论》，而不是强调“我认为凡是有语言的地方也总有权力”[ 44] (P11) 的《二十世纪西方文学理论》，成为在80年代中国发挥巨大影响的文学理论读物。在很大程度上也可以说，这不仅是两本文学理论的选择，同时更是80 年代文学批评对自身理论谱系和研究路径的选择。还值得一提的，是由美国理论家F·杰姆逊1985 年在北大有关西方当代文化理论的演讲编辑而成的《后现代主义与文化理论》( 唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986、1987) 。这本书曾对80 年代文学研究的语言学转向产生过较大的影响，可以说90年代转向文化批评与文学研究的许多学者都曾受益于这本书，甚至被视为“后学”的中国源头。这本书关于自身的定位，一开始就确定在结构主义之后的“文化理论”上，即“我讲的理论方面的问题并不局限于文学理论，因为结构主义于50 - 60 年代出现的时候并不是文学理论”，并且他所谓的“理论”并不是立足于文学批评与文学研究的文学理论，而是具有自足性的“理论论述”。相比于强调文学内部研究的《文学理论》，这本书并没有在80 年代产生相应的影响，而更应该说是80 - 90 年代历史转折造就的另一选择。那种认为《后现代主义与文化理论》改变了中国文学研究的方向，致使人们对“新批评”的忽略成了当前必须“填补”的一些“缺失和空白”[ 45] 的观点，则并非准确的历史判断。
或许比“符号”的人文主义式的发现更重要的，是80 年代中国文化界与“新批评”共享着将文学研究划分为“内部”与“外部”的意识形态诉求。正如不同的有关“新批评”自身理论谱系的历史构成的介绍都会提到，“新批评”的形成与发展有其明确的“对手”。其所批判的对象是19 世纪以实证主义理论和浪漫主义表现理论为代表的历史- 社会学的文学观念[46] (P35 - 36) ；就美国20 - 30 年代的历史语境而言，“新批评”批判“外部研究”的具体指向，“一是19 世纪圣佩孚和泰纳等在实证主义影响下开创的文学外缘因素研究法，本世纪上半期这个学派在美国一直是较强大的潮流；另一股潮流就是从本世纪初开始兴起的马克思主义文学批评，美国30 年代产生的强大左倾思潮使不少知识分子接近马克思主义，也使文学理论界更注意社会问题对文学的影响”[47] (P66) 。更有研究者从美国“新批评”的南方集团(30 年代以兰色姆及其学生退特、布鲁克斯、沃论为代表，称“南方批评派”) - 耶鲁集团(40 年代维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃论聚集耶鲁大学) 的人员构成，描画出一幅美国知识界的地域构图——即“盛行于东部和北方的‘社会历史批评’潮流拥有三大基地，分别是芝加哥大学、纽约哥伦比亚大学和哈佛”，与“新批评”“形成南北对峙局面”[ 48] (P198 - 201) 。而“新批评”的极盛期则是第二次世界大战之后，“战后左翼运动退潮，社会历史批评失掉了政治运动依托，声势急转直下。新批评一俟遇到政治不再当饭吃的时代转机，它的纯文学理论便成为人人争相果腹的救灾粮”[49] (P202) 。——这些描述大致勾勒出“新批评”在40 - 50 年代占据美国文学批评主流的历史原因。也就是说，“新批评”所批判的“外部研究”，与80 年代中国文学研究界与之抗争的政治批评，有着极为亲近的血缘关系。更重要的是，“新批评”的极盛期，也正是全球冷战阵营形成的时期，为文学划定的“内”与“外”的界限，事实上也成为意识形态对峙的鸿沟和不可撼动的历史结构。而更具历史症候性的是，如果说80 年代的“改革开放”是以内爆的方式主动打开封闭的冷战界限，那么文学界引介“新批评”以重新定义文学的内与外，重新定义文学与政治的关系，则在某种程度上可以视为一个80 年代社会/文化变革的自我否定的“寓言”。这一点在现代文学经典重构的过程中，充分地显示了出来。
现代文学经典谱系：“重写文学史”
80 年代中后期，“纯文学”观念运作的另一重要领域是文学史研究，尤其是现代文学研究。这突出地表现为1985 年“20 世纪中国文学”概念的提出和1988 年第4 期至1989 年第6 期《上海文论》上的“重写文学史”专栏，其焦点在于如何重构被“现代文学”、“当代文学”所切分的现代中国文学的历史图景和经典序列。这一文学史重构行为，是整个80 年代以“告别革命”为基本诉求而重写历史的构成部分之一，被“重写”的是50 - 60 年代确立、并以左翼文学为主线的“革命”范式的文学史写作体系，而代之以“现代化”范式的历史叙述。在一种后设的历史视野中，这种“重写”行为本身的意识形态特性几乎是毋庸置疑的。不过，值得更进一步分析的，是“纯文学”(审美独立性) 观念在其中所扮演的角色及其如何表述自身。事实上，正是在批判既有文学史叙述体系过程中对经典作家作品的重新命名，使得“纯文学”观念深入人心并成为新的文学“常识”。这里的关键问题不仅在于“新”文学史叙述中文学/政治的内在框架，更在于它如何将新的文学经典序列阐释为“纯”文学的。也就是说，在以沈从文、张爱玲、周作人、钱钟书、梁实秋等曾被革命文学史剔除出去的作家构造出一个现代文学新的“伟大的传统”时，“文学”的内涵是被如何重新定义的，并且形成了怎样的知识表述。
现代文学研究成为80 年代的“显学”，并在新启蒙文化思潮中扮演重要角色并非偶然，可以说，现代中国民族- 国家想像和意识形态运作一直极大地借重了现代文学及其阐释。也正因此，现代文学经典序列一直是不稳定的，而有关现代文学经典的构造则常常成为意识形态冲突的核心场域。如果说1935 年良友图书公司制作的《中国新文学大系》可以看作现代文学经典构造的第一次大行动，表明的是“五四作家”“凭借这种象征权威而自命为现代文学的先行者，同时把其对手打入传统阵营，从而取得为游戏双方命名和发言的有利地位”[ 50] (P330) ，那么，50 - 60 年代确立并以唐 主编的《中国现代文学史》( 三册) 集中表述的鲁、郭、茅、巴、老、曹经典序列，既延续又重构《大系》的经典构造行为，则可以被视为社会主义文化实践所创造的另一套知识体系和文学表述。而80 年代的“重写文学史”则可看作是现代文学第三次大的经典构造行为。纳入这样的历史视野来看，可以说现代文学经典始终是被“构造”出来，有关经典的“文学”和“非文学”的区分正是意识形态运作的结果。其关键正如刘禾提到的那样，需要经受严格考察的是“制造经典的做法”及其“为自己的合法性编造的说辞”[51] (P325) 。“重写文学史”的倡导者将50 - 60 年代的文学史范式称为“政治学的现代文学史研究”，而将新的也是理想的文学史研究称为“从文学角度进行的现代文学史研究”【10】，则正是“为自己的合法性编造的说辞”，因此值得对之做“严格”的历史考察。“重写文学史”关于自身合法性的表述始终在“政治”( 教科书)/“文学”( 审美) 的二元框架中展开。既有的文学史叙述被概括为“仅仅以庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准来衡量一切文学现象，并以此来代替或排斥艺术审美评价的史论观”[52] ，而被提倡的新的文学史研究，“它的出发点不再是特定的政治理论，而更是文学史家对作家作品的艺术感受，它的分析方法也自然不再是那种单纯的政治和阶级分析的方法，而是要深入运用各种不同的方法，尤其是审美的分析方法”[53] 。不过有意味的是，在如何具体表述这里所谓“艺术感性”和“审美的分析方法”时，倡导者始终是语焉不详的。它有时被表述为对文学历史的“主观的描述”和“对作品的情感体验”，具有“强烈”、“根深蒂固”的“个人性”，因此，“文学史是那样一个主观性和个人性都很强的东西”【11】；有时则被概括为“情绪性的心理的层次，表现为各种模糊的‘政治无意识’，存在于人的各种情绪和下意识冲动，包括人的审美情绪当中”【12】。从这些表述当中可以听见“诗化哲学”的直接回响，其间存在着一系列对应的二元结构：客观/主观、集体/个人、理性/P情感、历史/审美等。也就是说，“文学”的内涵需要由其批判的对象来确定。似乎正因为此，
“重写文学史”专栏的主要成就也仅是“冲破原有那些‘公论’的束缚”【13】，而并非如其所预期的那样“探讨文学史研究多元的可能性”【14】。这一号称“从新的理论角度提出对新文学历史的个人创见”的工作，事实上主要完成的只是一种批判和否定，而其展开批判的思路则是高度类同的。大致可以说，这里进行的还只是一种“反经典”的工作，其批判对象从早期左翼文学经典《女神》、《子夜》到50 - 60 年代的社会主义现实主义经典《青春之歌》、《创业史》；从丁玲的“转向”、“何其芳文学道路”到“赵树理方向”以及文革期间的姚文元“文艺批评”道路等，主要囊括的是20 年代的革命文学、30 年代的左联文学、40 年代的延安文学和50 - 70 年代的当代文学这一20 世纪左翼文学的脉络。如果说这些作品和作家曾经在“革命”范式的文学史叙述模式中被作为核心经典的话，那么这里的“重写”只是要完成一种否定性的评判。而其评判的依据，事实上并非“深入运用各种不同的方法，尤其是审美的分析方法”，相反，这些作家和作品之被批判的原因，几乎无一例外地被认定为他们和当时的政治主题之间关系的过分密切。
似乎可以说，正如“让文学回到文学自身”这一文学创作界的表述一样，“重写文学史”所进行的也仅仅是一种抗议的姿态。在文学P政治的二元结构当中，被召唤的“纯文学”事实上还只是一个充满批判能量的“空位”。因此也可以说，“重写文学史”所完成的还只是一种打破“旧”论的工作，而未曾建立起新的文学史知识谱系。甘阳在评述“走向未来丛书派”时曾说道：“他们所讨论的语言老是半官方语言，因为当时他们老是在和官方辩论，他要辩论就得使用官方能够接受的一套东西，所以当时老实说我们是很看不起的，就是那一套东西很不理论化”[ 54] (P197) 。或许，按照甘阳的说法，“重写文学史”的话语构成也只是“半官方语言”。甘阳的这种表达方式和“新”/“旧”意识当中透露的历史内涵是相当有意味的。关键问题是，在80年代“告别革命”的强烈政治批判氛围中，何谓“新”以及“新”从何而来。如果说“文化：中国与世界”编委会因其特殊机遇和学科位置而接触到的西方思想资源，使其成为当时的“精英中的精英”，那么，基于对现代文学史书写体系的不满而完成的新的经典序列的重构，则也并非一个纯粹在“本土”完成的行为，而与海外中国学研究有着密切的互动关联。而正是这种“互动”，显露出“纯文学”表述充分的意识形态意味。
80 年代重写文学史思潮的最突出成效，不仅表现为新的学科范畴(“20 世纪中国文学”、新文学整体观) 的提出，更主要的是有对经典作家作品的重新评价。这种重评过程自80 年代初期学科重建时期就已经开始，其重心在逐渐恢复“革命”范式的文学史叙述在确立其一统地位过程中不断剔除出去的那些作家、作品、文学思潮的位置。比如曾遭到批判的左翼作家丁玲、艾青、冯雪峰、瞿秋白，比如曾被视为“反动”文学思潮的新月派、新感觉派、现代派；还包括对经典作家作品序列的重构，如对鲁迅的小说《彷徨》、散文《野草》以及《故事新编》的肯定，并将其置于比《呐喊》、《朝花夕拾》更重要的位置；如对曾遭到批判的丁玲延安早期作品《在医院中》、《我在霞村的时候》的重评等。在当时，这种重评以“还原历史事实”、“还历史以本来面目”【15】 作为其合法性依据，而其整体的文学史图景也大致要恢复到以“新民主主义”定性的“新文学”历史描述(以王瑶的《新文学史稿》、唐 主编的《中国现代文学史》为代表) 。这仍旧是“革命范式”的文学史，不过其衡量尺度相对于50 年代后期和文革期间的激进文学史要宽松得多。尽管80 年代前期已经开始重新“发现”沈从文、张爱玲等完全被革命范式的文学史抹去的文学家的作品【16】，不过，将他们(包括钱钟书、周作人、梁实秋等)纳入现代文学经典序列，甚至占有着比鲁郭茅巴老曹更重要的位置，则并非对既有“革命”范式的文学史叙述的“恢复”和“扩充”所能完成。也正是在对这些作家的“发现”及其经典地位的构造过程中，一种足以与“政治学的现代文学史研究”相抗衡的“从文学角度进行的现代文学史研究”才真正得以确立。而在这一经典重构的过程中，海外中国学研究(尤其是美国中国学) 事实上扮演了相当重要的角色。对鲁迅内心“黑暗”的发现和作为文学家的“另一个鲁迅”的阐释中，李欧梵的《铁屋中的呐喊》是发生影响的重要来源之一。对沈从文的重新“发现”，美国汉学界的重视尤其是金介甫研究的影响则一直是相当重要的一个因素；80 年代最早一篇为沈从文翻案的文
