随着1920 年代早期电影业的繁荣,尤其是叙事长片的兴起,观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣的日益强烈,要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会,反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活,艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体,如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助,明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介,表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿,例如时装、发型、汽车驾驶,以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。[3 ] 她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。
殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星,大家称她FF 小姐,即洋派时髦小姐。[ 4 ] 她和由艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团,是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理,还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反,以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女,曾在女子学校上学,醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》(张石川,徐琥导,1924) 中的一个小角色后,她迅速成为一个主要明星和性格演员,专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气,或者说她的“臭名”激怒了她的父亲,因为他认为做演员无异于做娼妓,于是断绝了和她的父女关系。1926 年杨耐梅在《良心的复活》( 卜万仓导,1926) 的放映现场,以“活场景”(tableau vivant) 形式,即时对口型“唱”了片中的歌曲,震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去,她继而成立了自己的电影公司,叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[ 5 ]
鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献, 《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月,它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片,从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。
影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思的欲望写在体验电影的社会肌肤上,而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化,相反,它把它看作现代性感知体系的一部分,促使观众提高认识对它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上,我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续,即直接对“轻信(不易轻信) 的”观众说话形式的残余, 同时也是对电影到来30 载之后早期历史的叙述和更新。
更重要的是电影的作用也波及到对接受的认识。影片和观众产生接触,不受地理位置和教育层次的影响,从而成为了上海以外的人们增加知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后,写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外,还感谢明星慷慨地分享幕后秘密,向观众传达电影制作的基本知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海,新影片往往要几个月才能到达吉林,惟一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂,并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷,在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同, 它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场,参观几部电影的布景,遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实,或者说第二个自然:
好大的一个电扇,它能叫我们知道电影里的狂风,和急骤的雨雪的来原,好大的一座山,和好快的一列车,他能叫我们了解山的作法,和火车的制造厂。
骷髅我们知道是画的,楼阁我们知道是模型的,很壮丽的一座客厅,我们知道是布景,很繁华的一条街市,我们知道是假造的! 飞腾跳跃, 武艺真不错呀! 但你可知道是用绳子吊的!涕泪纵横, 感情多么冲动呵! 但你可知道他是用假的眼泪的! 此外导演的情形,摄影的情形,
和化妆室,摄影场的种种情况,真是我们见所未见、闻所未闻的呀?[6 ]
了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜,“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹的再创造”,正如汤姆·甘宁所言, “表露的不是孩童般的轻信,而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜”。电影魔术的揭密反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效,他还被魔术制造者的生动所打动:“轻纱微覆的模特儿,奇哭怪笑的江北女,急的乱吹喇叭的导演,神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物,经历着三维的虚拟空间,银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师(即导演和摄影师) 、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的;每个人和事物,尽管仍然遵照一定的等级秩序,但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑,而通过对电影的体验,边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。
女性作为白话现代性的体现
如果说《艳史》提供了一个罕见的机会,使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景,那么它为我提供的则是一个契机,得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995 年8 月,电影行将百年之际,首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影,当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众,尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介,它对于我是一次开眼界的神奇之旅,把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了,那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动,更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931 年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料,而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间的关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中,就如在国外相同历史中,女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现,而是历史的施事者和缔造者。
把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20 世纪初期的历史景观中,可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点,一种习惯将中国文化现代性的起源和“五四”运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋于语言和文学的崇高地位,我认为中国早期电影文化,尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系,表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验(与白话文运动相关却不重合) 组成的结构体。[7 ] 我使用“白话”这个词并不是简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法,例如“流行”或者“大众文化”,更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望,将它从语言学家与文学历史学家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时,作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历,中国早期电影对西方电影,尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言,有着爱恨交加模棱两可的态度。因而,中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程,在全球性与民族主义,在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上,白话体验孕育了中国早期电影文化,后者却又反作用于它,具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验,被实践检验,并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时,产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系,以及对身体———这个在现代化的城市空间,备受大众传媒和商品文化冲击的身体的看法。正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影,尤其是1920 年代的电影规范,不属于“五四”运动范畴,是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问:“为什么“五四”运动的强震波没有触及电影界呢?”[8 ] 根据柯灵的观点,只有1932 年1 月28 日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后,中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。“五四”运动源于一场特别的政治运动,即由1919 年5 月4 日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京大学的学生和北京的市民一起,抗议一战后即将签订的《凡尔赛条约》允许日本从德国人手中接管山东省。这次事件实际上成为持续了十年之久,旨在反对传统及打破旧习的激进文化运动,也被称为中国的启蒙运动的关键转折点。
这次运动最具意义的变化之一发生在语言领域,以北京方言为基础的地方性语言被推广为标准现代汉语,并被制度化。地方性语言逐渐成为官方语的过程始于晚清的改革,在“五四”时期达到高潮,对20 世纪中国的文化转型起了深刻的影响。这是为调和精英文化和大众文化,口头性和书面性,尤其是在封建的废墟上从语言方面一统中国做出的巨大努力。许多关于白话文运动的起源和影响的英语著作都围绕着“五四”运动的“文学革命”以及由此产生的文学作品展开,很少有人将白话写作的问题———即文学历史以外的现代印刷文化———放在对“文字的科技转变与实践”这样的大范围里,并研究它和电影这种以媒体为主导的、具有深远意义的视觉素养形式的相互作用。
倡导了中国启蒙运动之一的胡适是其中一位接受了西方教育的知识分子。胡适1917 年在《新青年》发表了他的《文学改良刍议》后,立刻确立了他作为白话文运动之父的地位。《文学改良刍议》对如何从语言和文学的角度用白话文写“活文学”开出了方子, 以期达到白话文学可以取代用文言文书写文学和历史学的经典地位。胡适在哥伦比亚大学的约翰·杜威麾下学习哲学的时候,就开始尝试用白话文写诗(传统诗歌较之小说和戏剧更是精英的艺术,主要由文言文写成) ,从事实证经验理论的激进行为。这场促使中国现代文学语言和感性现代化的试验结果是一本题为《尝试集》的诗集,白话文运动的范文。
在诗集第4 版的前言里,胡适把用白话文写作比作身体性的感受。更突出的是他把白话文试验比作当时许多中国妇女都经历过的放脚的体痛:
现在回顾过去五年来写的诗,感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。虽然每年都在放大,每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道⋯⋯但是缠足的妇女永远也不能得到自然足了。我再次梳理一下过去五六年来的“鞋样”,拣选了一些,丢弃了那些没有形状,甚至可能对(读者) 有害的。保留了一些“小样”的;把它们留下来无非希望人们知道缠足的痛苦。
如果能起到一些历史作用,那我就不会那么担心了。[ 9 ]
用裹脚(和放脚) 来比喻文化复兴证明了周蕾关于中国男性知识分子受虐性的认同(受压迫的) 妇女的观点。男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛。周蕾的心理分析加女性主义的理论方法激起了中国现代文学研究中性别和民族文化问题的激烈争论,而我在这篇文章所关心的是白话文写作中写作与身体之间的相互游移和替换,以及它不受语言和文学局限的制约。也即是说,身体的比喻还有其字面的意思和指称的作用。把对语言的试验嫁接到现代性的社会肌肤,即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性别化的体验表明,白话文运动的雄心已经延伸到更加广阔的文化领域,包括身体感受的转变和它的认识论地位。白话不应是语言文学的专用,而应被理解为一种感性的体验,与它所指称的日常生活、社会现实(放了的脚) 以及话语形成时所需要的一套灵活的符号体系(鞋样) ,都有千丝万缕的关系。
“白”或“白话”的产生蕴含着历史喻说或历史目的以及它相关的表达方式的产生。语言是表达历史喻说不可缺少的方法,但绝不会是惟一的方法。胡适用文学转喻的方法把白话文化的过程或说“白话化”拟为女性现代化血与肉的体验。透过这场运动,历史倾向于表达白话和身体体验的关系,这对我的观点,即中国早期电影是白话经验的基本媒介具有启发性的意义。尽管胡适的白话文诗学和中国早期电影没有直接的关系,却和它在同一时期产生。胡适用缠足来表达白话文化过程中所产生的疼痛和解放,缠足的文化根源却让我觉得“白话文运动”中的“运动”一词还有其字面的意思,值得认真对待。白话文运动不是一项裹足不前的、迂腐的事业,它促使了一股虽然相互冲突却有深远影响的历史势力的产生,新的社会躯体的出现以及它的感受。这个理论上的转移和维维安·索布切克引用梅洛·庞蒂对语言是“身体”(embod2ied) 对“世界”( enworlded) 的体验的论述来重构电影通过“感性”能力来表意有异曲同工之处。作为新的感知和表达的“语言”,电影的体验总是植根于(因此有这样的表达法“眼目看到之处”) “世界的肌肉”里,扎根于身体的存在及物质世界之中。[ 10 ]
但是胡适没有意识到,他这边在书写着放开白话文学裹脚后的疼痛,并进行挽救濒危的诗歌的尝试,那边中国的第一位女明星,王汉伦,带着她放了的脚在1922 年进入了文化舞台。王在《孤儿救祖记》( 郑正秋导,1923) 中扮演一位深明教育重要性的寡妇后一举成名。影片由明星公司制作,即宣景琳(《艳史》的女演员) 几年后加入的那家公司。如果说银幕使她的放脚(那时称为文明脚) 呈现在公众的视线中,使她成为都市的传奇的确是她如何挣脱了旧社会枷锁的个人故事。王汉伦生于一个富有的官宦之家,在十八、九岁的时候就被迫和一个陌生人结了婚。好不容易争取到离婚后,先在一间小学教书,后来到一家外国公司做英文打字员。她想进电影圈的决心遭到了家人的反对和耻笑。王汉伦改自己本来的姓氏“彭”为“王”,一则取国王的意思,也因为王字是未简化的汉字“老虎”的部首。汉伦则从她的英文名海伦( Helen ) 转变而来。根据多年后张石川导演的回忆,王汉伦是当时为数不多的“摩登女郎”之一,她时髦的梳妆打扮给他和他的同事留下了深刻的印象。她的语言天赋———她能说上海方言、普通话和英语,增加了她的摩登色彩。王汉伦不仅在1926 年拍摄一部影片时大胆地显露了她的文明脚,还在摄影机前剪断了她的长发。虽然故事情节要求她剪短发,这一剪也剪断了和过去的联系,是她摩登女郎形象的又一个体证。
随着以她名字命名的电影公司的开张,王的事业也达到了巅峰。该公司在1929 年制作了一部她自己主演的故事片,题为《女伶复仇记》(卜万仓导) 。公司差不多是一个女人独手经营的企业。她聘了一个导演,但是却要自己照顾包括剪辑在内的所有事情。由于合伙人不尽忠职守,她后来把拍摄的剧本买过来,自己完成了后期制作,用一个手摇放映机在家里完成了剪辑。接着,她带着影片周游全国,中间休息时进行现场表演。影片带来的利润足以使她退隐影坛,开了一间汉伦美容院,后者还成为了上海一个时髦的场所。
尽管社会背景不同,但是王汉伦和宣景琳却都成为了现代女性的楷模,证明了电影媒质在实现现代版的灰姑娘式的童话中所起的救赎作用。电影在银幕内外均给了这类女性开始第二次生活的机会。同时,她们迥异的背景和不同的实现自己的方法也力证了中国早期电影渊源的多元性以及上海文化的混杂。王的家庭背景优越,在传教士开的学校里接受了教育,宣却来自社会底层,进入电影界时几乎目不识丁。一个从盲婚哑嫁的婚姻中逃了出来,并脱离了传统的官宦之家;另一个离开了青楼,且挣脱了现代式嫔妃制的牢笼。电影世界成了她们的新家和社会大学。虽然王宣两人感到电影赋予她们的力量和解放并不完整,虽然电影与她们的关系也并非没有矛盾,但是电影给了她们表演自己和扮演角色的机会,让她们经历
了不断变化的自我认识。正是在两者交融的过程中,在现实和虚构之间,中国女性的、由不同背景和命运交织而成的、被胡适当作白话文运动寓言的集体经验,被予于身体性的书写。如果胡适的白话诗学对身体的运用是象征性的,是短暂的,那么第一代女演员们的生活经历在银幕上得到搬演和转变却具有特定的历史索引性和实质感。
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[11 ] 王汉伦. 我的从影经过[A] . 中国电影资料馆. 中国无声电影[C] . 北京:中国电影出版社,1997. 147121475.
Adventure of An Amorous Film2St a r
———Female Stars as Embodiment of the Vernacular Experience in Chinese Early Film Culture
( Department of Fi lm & Media S tudies , New York Uni versi t y , N Y10012 , US A )
Abstract : As a documentary feature film characteristic of self2expose and vernacular2modernity , A dventure of A n A mo2
rous Fi lm2S tar is a typical example of recording the audience st ructure and t ransform of Chinese early films. An examination
of the relationship between the body and film technology , especially the one between the film image of female stars and the
culture of film fans , can draw an conclusion that Chinese early films acquire a modern experience of the vernacular or popu2
larity f rom media while the body of film stars makes an embodiment of the Chinese vernacular2modernity in the early 20th
century.
Key words : Adventure of An Amorous Film2Star ; vernacular2modernity ; body ; visual research
