邹怡平：记忆书写《2046》：联结与断裂的瞬间、踰越和愉悦的可能
来源：文化研究月报
一、记忆之外，影像之中
记忆是什么？为何能在脑海中留痕？又能如何重现？为什么对于未曾在所谓现实中发生过的景象，却能勾连起「似曾相识」（déjà vu）的印象？记忆的形成是个太复杂的过程，牵涉身体心理脑神经种种不同系统架构混织而成，本文只试图以主观想象和文字感性书写记忆／记忆书写来响应以『真理』为终极目的知识话语?(discourse)，尝试从王家卫的电影《2046》窥见一种非线性叙事，踰越理性框架的观看方式，意图在我们已受种种文化论述、意识型态驯化后只见真理之光而不顾欲望流动的观视之外，看见那个愉悦／踰越的瞬间。
以电影来书写记忆，部份导因于在可视化的后现代，话语和文字似乎不敌视像优位，影像成为最直接的刺激，最无所不在的真实。我们在许多不曾亲眼得见的影像中看见种种景象(spectacle)拟像(simulacra)以想象现实世界；记忆，似乎成为一种可见的存在，而影像，原是试图留影记忆的尝试，却也成为一种记忆，一种书写。本质上，电影是一种以影像叙事表意的幻觉艺术，不像已约定俗成的文字话语，具有历时性的共识，得以完全表达抽象概念；以影像表意的过程中，并无绝对符征符旨(signifer/signified)的相对应关系。因此，电影语言的表意必须建立在电影执导制片者和观者共享的语言文化符码之上；电影文本的意义，不只是一种影像生产与解读的记忆，在某个程度上更是观者和作者自行解读共同合作的再书写，影片因此成为开放性的文本(text)，而非封闭的作品(work)。
以这样的角度看来，电影可说是一种共时且历时的集体书写，但我们观影的视角仍然无可避免地受制于摄影镜头此一潜在观看者所框限（camera eye），同时，观者所面对的电影文本原本是导演摄影机笔下的文本（caméra stylo）1。那么，所谓观者的再书写如何可能？而电影和观影时所书写的声光回忆又如何召唤和联结观视主体自身的记忆？个人认为若从德希达的解构书写与帕索里尼提出的诗电影叙事多方面检视，或可提供我们一个在阅读影像记忆，联结与断裂的瞬间如何愉悦和踰越的新视野。
二、写在电影记忆之前
对于生长在所谓商业化后现代的我们来说，电影似乎是记忆之中自然而然的存在。不但电影院是每个城市的必然存在，即使闭门家中坐，电视计算机照样能把电影送上眼前来。于是遗忘了，其实电影是十九世纪末才问世的新生儿，在历史悠久的绘画文字等艺术的荣光(aura)下曾倍受歧视的存在，自未受各界重视的边界出发，日渐占据可见的物质界与不可见的意识界；时至今日，我们的视界早已因电影而扩展跨越，而世界更随着扭曲重现，成为记忆里无可磨灭的存在。
从纪录短片形式的《火车进站》(L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, 1895)，到具有幻想娱乐性质的《月球之旅》(A Trip to the Moon, Le voyage dans la lune, 1902)，电影发展至今已成为一种文化、艺术、娱乐、工业和商业光彩眩目的杂交物(hybridity)，袭卷所有电影产业可及的世界，改变了观影者的视界。不同于可以独立创作的文字绘画等艺术形式，电影制作往往耗资费力，不得不以大众取向和经济考量为目的，而能吸引大众的方法，除了早期以游乐园式展演性质的奇观景象(spectacle)来吸引观众之外(如Tom Gunning所重视的“cinema of attractions”)，剧情叙事会成为电影制片的主流意识型态，自然事出有因。电影（motion picture）其实一开始是摄影的衍生，发展之初只是想象如果相片会动，岂不更能纪录眼前所见？自然，电影在某种程度上承继了摄影对『重现真实』(mimesis)的执着，且由于制片技术未如今日发达，拍片时纯以真人实景入镜的方式，若呈现的非奇景轶事，为什么观众要花钱进电影院？在种种内缘外在因素影响之下，电影很难不走向剧场式叙事，亦即，以情节导向串联场景好引起观众兴趣，捕捉注意力的模式。事实上，电影由于不受时空限制，比剧场拥有更多自由更能天马行空；而以影像说故事的方式，不但比文字更能『生动如实』把景象呈现在眼前，也更能引领我们进入故事中的世界，彷如亲眼所见。
不成文规定成了规定之后，非剧情导向的影片就难以取悦大多数的观众，也因此，不以取悦大众为目的，而成了异数／艺术。本文所欲探讨的《2046》，是香港作者导演（auteur-director）王家卫以近五年的时间完成的作品，母题依然是他近乎执念的时间与记忆，和记忆里错失的爱情。故事几乎可以一言以蔽之：「曾经爱过却错过，从此在每个遇到的人身上寻找错过的那个人，于是又错过了眼前这个人……」永劫回归的无尽轮回。诚然，王家卫的电影，叙事从来就不是重心，他着意渲染的是怀旧的、失落的氛围，不是只对一个已逝时代的怀旧，更是对在失落的时代里错过的爱怀想不已；是以《2046》一开始，那「一生一世」早已成了故往的事，我们只能看着故事过去之后的追忆，和大家「逢场作戏」搬演没有故事的故事2。然而，这样非线性、低故事性的叙事方式，不但挑战观者习于跟着故事走的认同模式（follow the storyline），更引起怀疑，究竟观者在面对以私我感觉为主轴的记忆书写之际，能否在「你家的事情」里感受「自我」的存在3？
三、关于观影．记忆
在进入讨论前，必须说明一下我所谓的「观者」，是沿用大卫．鲍德威尔(David Bordwell)在《电影叙事：剧情片中的叙述活动》里所定义的「观众」，此一指称并非指一群意见各异的个人，而是一个假设的实体，会依客观限制的「感知能力」如视像残留、接受景深的暗示以平面影像虚拟三度空间等视觉错觉运作来感知眼前所见的幻影为『真』，并以「影片本身的内容和结构」为基础，自行运用「先前的知识和经验」所建构出的叙事图模(schema)来定义叙事事件，再以因果、时空等动机来整合理解电影叙事所要表达的故事。换言之，观者不是被动的客体，而是主动参与，踰越现实与幻像界限，在观影经验里联结自身记忆的主体。
如果我们暂且不论观者做为主体，是否抑或如何呼应拉冈镜像理论所提示的机制，进而对银幕影像产生想象认同的这个层次，而回到叙事活动所引起鲍德利(Baudry)所说的『主体效果』，侧重主体在看电影时所产生的现实印象4。而所谓主体产生的现实印象，简单来说，就是观影所产生的幻觉引发观者自身的记忆，与现实若即若离，既是自身的想象，也是文本的外延。正如艾森斯坦曾指出欲理解抽象化的意象，想象和记忆缺一不可，因为抽象化的意象，可帮我们「把已经属于记忆范畴中七零八落的片段聚拢起来，再重新组合配置，然后透过想象来重建意识框架」5。王家卫的电影，从来就不是一个封闭的作品，总充满着暧昧互文指涉，容许观者自由心证，各自诠释。像是玩着一场挑逗观众想象力和创造力的游戏，他看透了「记忆及想象之流动性所产生的外延力量」6，这种流动性的结构并不臣属于理性至上与理型中心的哲思传统，也无法满足我们企图层层剥去美感的面纱，揭示真理，掌握知识的欲望(“epistemophilia”)7，而是体现了意大利诗人导演帕索里尼所提出的非理性的、意象性的、主观抒情的诗语言而非散文性的叙事，展现一个充满非理性形像符号(im-sign)的光影世界，而这个世界，最显而易见的形式就是，以影像存在的电影。对帕索里尼而言，电影存在的先决条件为「视觉沟通」(“visual communication,” Pasolini, 168），他在＜诗电影＞(“The Cinema of Poetry”)一文中指出，电影的预设观者早已习于以视觉『阅读』现实(“read” reality visually, 168)；在日常生活中，即使掩上耳朵，我们还是不停地跟四周的影像对话，路人的脸色姿势、动作反应，在在都「『说』出自身的存在」。8而这种透过表意意象(signifying images)沟通，无法以系统化的语言表达的一切，正是诗电影叙事里意图展演现形的「记忆与梦境的世界」。9
四、书写．记忆
自断简残篇里似曾相识古希腊的哲人学思，遥久的时代彷佛近在阅读的当下，那个「书写」曾是不得已而不得志的年代，虽然，哲人们依然书写不辍，却抱持着文字只是表象，真理终将自明的信念建立起西方的哲思传统。而柏拉图撰写的《对话录》描绘出苏格拉底先哲的形象，更借其笔下与苏格拉底对话的斐德罗（Phaedrus）一句「你指的不是僵死的文字，而是活生生的话语，它是更加本源的，而书面文字只不过是它的影像。」（p187) 就此宣判了书写的从属地位。直到德希达的解构阅读书写，解救了「书写」于二元对立的阶级意识之中，「书写」，始不再是受压抑的存在。
德希达的书写，因此，可视为是一种反思，一种对《斐德罗篇》“Phaedrus”以降视言说(spoken words)为完整，而书写(written words)为衍生的「逻格斯中心论」(logocentrism)的反动，逻格斯中心强调「在场形上学」(metaphysics of presence)，基本上是一种「语音中心论」(phonocentrism)，强调话语的崇高，声音的纯洁，逻格斯(logos)就是神的声音，展现权威，宣示真理，是以希腊哲思传统推崇的是如苏格拉底的「述而不作」，在《斐德罗篇》中其实已直指文字只是用来唤醒理念的记忆，而这种话语中心的意识型态更常常相伴「阳具崇拜中心」(phallogocentrism)而运作，此阳具主宰可说是传统的父权文化结构，或可响应佛洛伊德以阳具为权力象征来理解的一种重理性、逻辑、演算等可证明的直线思考方式。在此架构之下，逻格斯中心企图宰制存有与意义的范畴于逻辑的有限架构与律法的绝对权威之中，所有「非理性」的都成了边缘，成为被贱斥的对象，建构出的「中心」在圣坛上屹立不摇，二元对立与其阶级也随之确立。
但德希达的「解构」（deconstruction），并不以推翻逻格斯中心为目的，亦非试图将「书写」置于「言说」之上，而是指出意义铭刻在声音中不过是「普遍书写」(generalized writing)中的一种形式。德希达认为，在文字之前存在着所谓「原书写」(archi-writing)，不同于模仿声音而存在的拼音文字 (phonetic writing)，也无法称之为一种绝对优先的文字，而是分延 (difference)、痕迹 (trace)的同义词，一种透过「辟路」(Bahnung) 选择现形的表象，事实上，「原书写」或「元迹书写」并非一种具象实体的文字，而是一种迂回而伪装，揭露且遮蔽原初的书写与延异。在此认知上，书写便不再是话语的模仿，亦不是「真理」(Truth)、「真实」(Real)、「理型」(Eidos)等无数指向绝对而唯一之Logo的再仿。声音和文字既难分先后优劣，二元对立便无以立足，两者俱为能指的游戏，而所指，则不断延异(différance)……。 「书写」由是成了一种暧昧多变的符号游戏，「衍异」则是一种「非概念」10的「概念性的可能性」（Margins, p.11），「依照它，语言或任何符码，任何一般指涉系统被「历史」形构为差异的交织 (comme tissue de differences)。」(Margins, p12-13) 于是所有的符号都是指出，指向自己之外，涉及意义的延迟，同时又制造出一种幻觉，说意义是在场的，而符号代表缺席，却将在场于缺席中再现出来，依此定义，「符号是延迟的在场」（présence différrée, Margins, p.9）11，「书写」以一种中介的形式联结过去的真实经验和眼前的「再现」。
解构阅读其实是一种写与读交织「增殖」的过程，也是文本解构自身造成意义的播撒（dissemination of meaning），而这种在不在的现在再现与重生的文本所指向的，可能早已远离作者意图所说，亦不可能全为读者诠解，只因书写不同于言说，并非立即的在场，无法自辩；同时深具矛盾而双面的特性，既是重现亦是缺席，同是解药与毒药，既能治愈又可致命，于是对于文本的解释不再依存于作者的意识，意义因人而异，甚至因为读者的记忆而改写了文本，自内部解构重创新的意义。正如在德希达对柏拉图的解构阅读中，他从古埃及创造书写的神祇Theuth联想到Thoth此一身份暧昧的月亮神，是太阳神的发言人传令者和抄写官，掌握着书写的权力，却始终被压制于言语之下，终于阴谋反动。12 德希达从Theuth跳接到Thoth的故事看似不相关，却因两位神祇暧昧的亲缘关系引发他的记忆联想，嫁接解读为原文衍生出新的意义。德希达的解构式书写，不是以追寻终极的真理为目的，而阅读诠释的意涵就在空间的「区分」（differ）和时间的「延搁」（defer）中产生，从「延异」(différance)这个他自创的字里，可见时空的差异，距离、角度、心情、年龄、文化等，都会造成理解的差异，使相同文本对应无数差异，衍生无限意义，因此，意义不受固定符号而决定，而符号的意义不只在于达意，更在乎表情；符号，就德希达而言，不是一种导向理性的指示物，他反对「把符号解释为可感觉的东西越过自身指向可理解的东西……超越哲学一般对感性与知性的划分，对可感觉与可理解的分辨」13。德希达的书写颠覆的并非仅仅解构了以往至高无上的哲思主体或绝对真理，而是去除了对缜密结构及其背后元素分析的片刻，「书写」试图回忆起「游戏」（play）的愉悦，踰越了理性的线性架构。于是，「书写」踰越了在和不在的界限，彷佛记忆，如同电影。
所谓记忆，若检视德希达笔下佛洛伊德「心灵书写」的隐喻，正是一种「书写」，心灵即文本，是原初的痕迹(archi-trace)，无所谓意识与无意识的转译，发生的瞬间，记忆的片刻，真实的经验就已是转译，已经延异。14 这种书写，就是「记忆痕迹」(memory trace)，此记忆痕迹便是通往开启的裂缝，而记忆，就是心灵。15 德希达指出佛洛依德认为区别造就记忆，而痕迹，若是记忆，则是裂缝之间无从捕捉亦无以得见的差异。16 在某种程面上，心灵记忆的方式，往往是影像(image)，德希达对佛洛伊德的解读中提出「心灵内容的再现本质上必然是图像的。心灵机制的结构会被书写机器所再现。」17，不约而同的，帕索里尼也说「任何尝试重建记忆的努力都是『一连串的形像符号(a sequence of im-signs)』」，而这样的回忆重建，帕索里尼认为已初步符合了电影场景连拍(film sequence)的特征，常常在回忆甚至梦境里，意识如同摄影镜头，任意运用特写、长拍、蒙太奇等技巧，意义在这些影像出现，毋须语言符号(lin-sign)，亦可表情达意。在其＜诗电影＞一文中，帕索里尼比较电影语言和书面语言，指出电影和文字书写的不同在于影像没有基本而客观的沟通基础，如符号化的语言及文字，但可透过形像符号表意，而这个世界包含不同种类的形像符号，如动作、环境、回忆和梦，都是电影的基础沟通工具，不过，这些工具都属于非理性的范畴，18而所谓记忆书写总是一种重写，如同延异是事件的回溯式铭刻，往往在意识和无意识的交界，成为理性与感性的越界。19
五、记忆．书写《2046》
记忆里的《2046》，人影和墙面永远半遮银幕、光影流离游动模糊了视野、似字非字的痕迹略过眼前，不知从何而来的神秘列车高速通过，远去成光点。《2046》的配乐声一起，就引进一种梦境似的异时空氛围，自虚拟的未来召唤过往的回忆。自《阿飞正传》到《花样年华》，同样以六○年代的香港为叙事背景的《2046》因着重复的意象，熟悉的旋律，不变的母题，无可避免地勾起对王家卫前作的观影回忆。叙事时空设置在过往而母题是记忆，似乎与所谓『怀旧片』(nostalgia film)有所牵连，然而不同于王家卫以往对于『怀旧』的经营，每每执着于日常生活恋物式的展现，聚焦在三○年代旧上海式的旗袍女鞋20、高挂着的老式时钟、朦胧的镜面、旧日昏黄的街灯等种种日常物事，着眼的是情调而非确切的事件，在《2046》里，却安插了一段香港暴动的黑白纪录片，似乎有意引进大环境历史背景，然而纵观全片，这样的背景对叙事主体周慕云最大的影响似乎只是闭关自囚，在旅馆斗室内窥视，靠舞文弄墨贱卖情感回忆维生21。大时代的历史感在银幕上若有似无，无以彰显，明显可见的只是占据画面三分之二的旅馆招牌，与旅馆里柜台框出遮掩的个个角色面容，和依然聚焦在旗袍与其下紧致的腰肢款摆，在上下楼时流泄的诱惑风情。银幕上营造的声光回忆，重现的，并非六○年代的香港，而是导演构筑的境外之境，镜中之镜，映现他自身的记忆，与其前作的痕迹。
而观者如我，在漫长的等待之后乍然在曾经预告的科幻未来里，遇着还魂的阿飞变身的周慕云在每个似曾相识的女子身上寻找永恒缺席却无所不在的苏丽珍，在每场邂逅与分离之间以梦呓似的内心独白串联断裂的时空，陷入这反叙事性的叙事体以影像「中介」(mediated)所书写的非拟真电影世界(diegesis instead of mimesis)。 有别于好莱坞式情节推动叙事的线性书写方式，王家卫的风格向来偏向艺术电影的传承，特别是《2046》的母题既非科幻亦非爱情，而是记忆。这样的记忆文本，若按照传统叙事观，在书写重述的时候，通常会依时间线性排序进行，易使让观者应用叙事图模，了解所谓前因后果。然而，记忆的建构多半是意象式的，不可言说难以名状；而『真实』，仅存于事件发生的那个瞬间，或者说，事实上「不存在一般意义上的当下／在场文本，甚至也不存在过去了的当下／在场文本，即作为曾经当下／在场的过去文本。……潜意识文本已经是纯印迹与差异的编织物，其间意义和力量已融为一体，是由总是已经变成了转译了的档案所构成的文本，它在任何地方都不在场。是些原初性的盖印。一切都始于复制。」（＜佛洛伊德与书写舞台＞p423）22 于是所有的记忆都只是痕迹，书写就是企图对已消逝的捕风捉影，是冀求雪泥上留捺爪痕，在尚未被掩埋之前，证明曾经的存在。记忆书写，就是这么一种企图对抗死亡的欲望，企求留住那些瞬逝的记忆；但，以进入象征秩序的文字书写本质上无法化约的『真实』，在某一层次上来说，即是死亡。其实，与影像相较，文字是一种更为抽象而想象的媒介，所以自电影发展以来，我们开始习于用影像记录呈现的方式，意图再现『不在』，创造亲眼得见『真实』的幻觉。特别是叙事性的电影，往往以一种最接近最拟真的态势意图复制或再现所谓『故事』，那些故往曾经发生或可能发生的事，彷佛如实在观影的瞬间重现。
记忆是时间的残影，经验的余迹，书写是为了扺抗遗忘，留住瞬间。佛洛伊德谈的记忆总是和压抑(repression)有关，梦往往为抗阻稽查作用(censorship)必得凝缩置换变形伪装，意念退回视觉的形式呈现。23 其实心灵刺激在记忆中的传导自有痕迹可循，并以其所受到的抗拒程度选择方向，「辟路」的途径总是欲望之所向，而记忆之所以留痕也是因关注渴望的流向。24而电影、梦和记忆，似乎总有种惟有无意识可意识到的联结，不只是前述的帕索里尼意图以诗电影叙事展演现形「记忆与梦境的世界」，鲍德利在其＜机制：电影中现实印象之后设心理学方法论＞更直言：「摄影机的投映有如梦的追忆，看起来像一种梦境，或真的是一场梦，这种对照常被做梦的人注意到，特别是当他要描述所做的梦时，总会说：「就像是一场电影……。」」 于是观影，可说是一种睁着眼作梦的经验，特别是观看《2046》，如踏入他人的梦境，窥探不属于自己的记忆。若说《2046》是一种书写记忆的文本，以影像书写记忆，那么，至少同时有两个『作者』在建构此一文本。一是影片叙事者，周慕云，以情色科幻小说<2046>作者的身份展现／隐藏了王家卫的alter ego (他我)，因为事实上，另一作者即导演本人(auteur-director)不但隐身以影像书写片中角色周慕云的记忆，更以起用同一班底的明星演员搬演充满暧昧互文的故事，模糊了电影内外现实与幻像的界限，同时虚拟书写了观者对于六○年代的想象记忆。梁朝伟饰演的周慕云，做为影片《2046》的叙事者，片中小说＜2046＞、＜2047＞的写作者，以记忆里的人物入文，书写文本中的文本，最终仍以影像的方式呈现这样的记忆书写，甚至连自身都成为一个互文的符号，踰越了本片的框架，串联起观者对于《阿飞正传》片尾的无名氏，和《花样年华》主角周慕云的回忆。
于是《2046》里周慕云的创意写作(creative writing)，不只是一种幻想写作(fantasy writing)，更是一种记忆书写(memory writing)，书写关于王家卫电影的记忆，以视像写作(visual writing)的方式在观影的片刻呈现眼前，召唤观者参与这文本编织共享而相异的记忆。不论是心领神会地接受暗示，向自己记忆里搜寻蛛丝马迹主动联结，抑或毫无所觉只因记忆里并未库存任何王家卫前作的痕迹，影片本身在我们观影的当下都会以叙事技巧捕捉视线，在每一个凝视的瞬间，影像停驻，记忆生成。 电影是一门尝试记录运动、创造幻像的映象艺术，而王家卫的电影，更可说是一种召唤记忆印象的技术，无论是曾经发生的片段、未曾经历的可能，都在投影眼前的瞬间，勾连起自身对现实生活和电影世界里的总合感知经验，予人一种似曾相识的幻觉，让不在的恍如在场，使有限的影像幻化无穷的面相，允许观看的主体趁机跳脱固定的观看位置，不再被化约为钉在座椅上的一点。
不论是有意或无意识的反映，《2046》的电影架构，如同记忆的重建，不以因果逻辑建构进行，而多以佛洛伊德「自由联想」(free association)和帕索里尼「诗电影」所谓的非理性叙事，以意象联接架构而成，响应的不是古典叙事(classical narrative)起承转合故事连贯的要求，甚至也导不出一个可谓『有意义』的明确结局，更别提从结局反观全片找出意识型态试图传达之讯息(message)的『适当』诠释。 即使是基进如前卫电影的作者导演高达亦曾表示影片的确需要开始、过程及结局，「虽然不一定是依此顺序」25。但由此可见，他仍认可一部影片叙事完整的必要性。而王家卫的《2046》，片首以天外飞来一笔的怀旧式未来科幻(retro-sci-fi)起始，并以画外音告知片名2046的意义26，但在这个谜样的开头后，也不费心解释铺陈这故事中的故事，反而转入一个跳接镜头(jump cut)以插卡式字幕『所有记忆都是潮湿的』带过，直接跳入那雨声浠沥的离别场景，让我们看见周慕云返港前向苏丽珍说出他不曾在《花样年华》说出口的：「跟我一起走！」只不过，此苏非彼苏，这个有着谜样的过往和周慕云在新加坡赌场巧遇的苏丽珍，拒绝了他，只因看穿了周慕云的邀请，是召唤着过往的苏丽珍，而并非眼前的自己。紧接着这个别离场景之后的叙事大致依照时间顺序进行，但是正如廖金凤评《红柿子》之语，《2046》也是『不连贯的一串在一个特定时空毫无因果关系事件的累积到结束』（p124），更甚者，是不连贯的事件在跳接断裂的时空中无目的性的存在，任凭观者在周慕云的记忆与书写中迷走。
在我书写的此刻，不得不以线性叙事交代前因后果，但其实，在观影的当下，我的疑问却不断悬置，答案一再延迟，直到电影过了大半才恍然明白原来片首这天马行空的故事，是周慕云为了与他合写武侠小说的王靖雯和其日本恋人所写的＜2047＞，身在影片里故事外的周慕云，书写一个独行旅客，在离开2046的列车上爱上一个迟钝的机器人的故事：独行客以王靖雯日本恋人的形貌出现，却以周慕云的内心独白发声，重演总是错身而过的爱情故事。「2046」不但是我所观看的影片名，是片中主角记忆中与所爱共度花样年华的旅馆房号，也是他重逢Lulu/Mimi之时她所住的
