这类亵渎，以及僵固的美学形式对共同体所进行的破坏，正是透过固着形式与感知键结关系、以及感知本身受种种暴力压制安排而成的钝化与简化来达成。以致在看似华丽奢侈的献祭景观中，我们竟矛盾地感觉难以忍受那种单调无趣、贫乏、重复激化、压抑的感知与形式，而至感觉疲乏，逐渐形成对政治的冷漠无感，摸不着头绪，而毁坏了我们对理当丰饶的“我们的神只”的信仰。普遍而言，台湾政论性节目以及相关新闻媒体，正在进行这样的破坏工作；媒体作为相当僵固却有力的一种美学化形式，由于其中介性的强大召唤力与包裹携带能力，它总可以轻易安排布置出一个盛大纷乱的展演场景，酝酿一场超出召唤预期的社会游行抗争，甚至无须也无法对此负起任何实质的责任。
可是我们不能忽略任何可能。从另一方面来说，政论性谈话节目，做为政治(politics)论述生产的中介形式，它所制造、提供的、可以重复强化单一论点与煽动情绪的言论，即感觉的再现、外在化的过程，不可否认地，仍然提供了一种言说形式作为个人联系政治性的媒介与能力基础。那么，从感觉发配所延展而生的这种言说行动展演与机动性语言，透过民众重复言说、自我挪用为描述个人生活经验的政治性语言形式，藉以自我赋权的过程，是否也可能从这类言说的内里，找到解开封闭政治论述的局限性，朝向政治性发声的可能性？让我们有机会说出既有僵化的政治论述方式，所无法说出的，展开各种尚未可见的绉褶空间？甚至，要回头“发现”那些固定的言说形式与欲外在化自身的美学体制本身，呈现了怎样的矛盾、抵抗与可能性。
四、美学体制的内在矛盾
（一）Ranciere的讨论
一个政治的存在(political being)，便是指一个(可)言说的存在(speaking being)，也必是集体性的、处于共享之中的；他也就是必须在那些对共同体而言，普遍的基础条件上是可(被)言说的(因而也是可能沟通的)，否则，便不是一个作为政治存在、属于共同体(community)的公民(citizen)7。进一步地说，既然，属于共同体的一员，必须以其可见、与可言说的外在化形式来证明这种身分的达成。在Ranciere的政治的美学体制，或是感觉分配中，虽之而来的，便是一种关于形式实践( practices)的矛盾问题。
作为一个先验形式的美学，以及自我证成的系统，她都必须依赖外在化、物质化来完成自身。这些具体化的形式与那先验的美学形式之间，具有相互证成，但是却内含相互矛盾的关系：美学的实践(aesthetic practices)与艺术的实践(artistic practices)─也就是诗学(poetic)的问题，便是美学与共同体朝向自身完成，以及不断场所化(placing，即安排、配置内部)，场景化(staging)自身的过程中，一个有趣的矛盾所在。她的症结就在于艺术的实践形式里的模仿(mimesis或imitation)原则。
Ranciere认为，就像在诗、剧场舞台和书写中那样，先验的形式(不朽的神话、幻想以及语言的影响等等)，与具体化的形式作/做法(文字、身体与公开的活动)，分享了同一个场所，彼此之间却仍可能出现矛盾或对立，打乱了原本分明的认同区隔(无形与有形、活动与时间等等)。因为在身体动作的展演中，可能分裂自身(在意义、认知与感觉上)为二，进入自我对抗的状态，或是在文字的任意流动中，也可能生成缺乏合法性的读者共同体那般。包括那些发生在十九世纪后的小说、前卫(avant-garde)与现代艺术的发展中，各种混合交错的艺术形式呈现，以及在生活与艺术之间的跨越，创造了政治的(political)接口；它同时包含了艺术反思所进行的政治性介入。因为此接口撤销了在再现逻辑(logic of representation)中的双重政治内在，这双重的内在包括：第一个方面 再现逻辑将艺术模仿的世界，与攸关生死的世界加以分隔；另一方面，其阶层化的组织，却也形成了与社会政治秩序的相似性8
我们可以发现，从第一方面而言，它违背了呈现美学体制时，必须破坏阻隔现实世界的仿真的原则。但另一方面，却违背了可见性体制(即诗学体制)欲在现实与艺术形式之间悬置距离，以达美学状态的特性。
由于美学体制在向感觉经验呈现自身时，所必须依赖的实践形式，也就是诗学、作与做的方式，早在基础上包含了背叛。因而，在可见性的形式呈现美学体制时，会产生不可预期的皱折与纠结；所有美学化的可见形式，必然会伴随不为美学体制或感觉分配所允许知觉的阴影与空间，即那些在共同体内被抹除、排除、不可感知之物得以潜伏、流动之处。
尽管如此，Ranciere似乎却并没有清楚说明这些皱折的空间，如何可感或不可感，或是可能如何造成感觉的影响变化？其与感觉的主体有着怎样的关系？以及，共同体内在的这些悖反基础，对理解共同体而言，意味着什么？共同体的沟通与诗学体制之间关系如何？对于这些问题，我们不可能坦然以无意识的范畴，无感之感，空无或是非知的命名来简化说明它的影响。但Ranciere确实提醒了我们，任何可感形式，都不能被简单地被视为“涉入政治体制”的特定方式，或是能指定出在形式和美学(政治/生活)之间决定区隔的规则，或定义出共同体必然是如何。尽管，这些可感形式的确保持了某种历史的不变性，共同体却仍是不可能以僵固的形式完成自身的。因此，Ranciere认为我们必须被解开的症结在于：在决定什么对共同体、形式的可见性、和其结构而言，是普遍可接受的问题中，感觉分配(共同体)和政治之间的关系是如何。虽然这个问题不可能有任何简单、既定的答案，但至少可以确定的是，那些隐密的绉褶，必会随时见形式的扩展而增加，共同体那“不可能完成自身”的实践，不会是任何单一固定的，可预设的形式：她只能是持续与自身相远离地，复杂联系地关系化的过程。或许，如政治性那般。
并且我想强调，当我们听到或是提出这类问题：「为何某些荒诞牵强的媒体论述，或是扭曲是非的说法仍可以获得某些人的认同？」。这提问的可能性是什么，或许是需要在获得响应前可以再悬置与思考的。这类问题是即将分歧展开的提问，亦或是将停留在情绪表达的陈述阶段？任何一种认同者都可以对非己者提出同样的问句，句中是否实时地标示出某个主观认同的固定位置、进行了特定认同的价值判断，同时指出了某个对指认者而言，无法理解与感受的未知？更或是其它更多意义与问题？暴露出一个美学体制，或是感觉分配的问题以及其界限(limit)。也许，那些可能的奇怪愤怒与似乎站在更佳位置的道德同情，都在消灭此类问题的可能性；如果可能，是否可以自此试着以想象力与感受来仿真他人、或创造一个他人？而不是以有限的感觉将他人固着或当成尸体。既然没有任何人可以“是”另一人，那么我们就只好试着当自己，当无数可能的自己，试着成为一个人，并且从作为普遍的人联系与那些不可及的他者的共同关系，以期打开一个共同体或是政治的界限。
在Ranciere对政治的美学体制的讨论里，很重要的是，他不仅仅是提出一个无形式，不可能直接感知的，但潜伏在每个可见性形式中的统治体制的概念。(虽然对这概念的理解，也必然已经是抵达了可感知、思考、与言说的形式之中。) 他同时也提示了这些可见形式(做与作)的方式，即诗学的体制与此美学体制之间的关系，来把握可见性范畴与那不可见者的“之间”。也只有如此，我们才能够透过我们感觉的原始力量，去发现去揭露这样的“在之间”，而不是落入另一个企图以某种放弃可感知的存有状态，而将自身拋掷于“自身所感觉虚空处”，这样一个以消弥感觉差异作为同化方式的美学体制里。美学状态所依赖的形式悬置，既是特定人性样式教化的起跑线，亦可以是自那条细微悬线于时空中之缝隙 不断地溢出其它。 从此悬置还不“是”任何一种以二元对立所界划的任一方之处，尚未此亦未彼的时空状态，是相互矛盾、不可达到，却又能不断贴近不断创造无数联系企求不可感者的现身，此共同体(美学体制)亦仅能以这样的过程成为自己。这种理解，相当接近于Jean Luc-Nancy对于inoperative community的思维。那么如何可能进入这个悬置的瞬间？如何尽可能地处于可感形式的边缘呢？
（二）全民大闷锅节目
在可感知的一面，由于台湾政治恶斗，总是倾向以政治神话的叙事与神圣化的崇高景观，来召唤民众(对国家和政党)神圣、严肃、忠诚的认同感情；这种无可避免、沉重如钢铁的激情形式，拖曳着我们盲目前进，越来越多人因为不可承受，而伤了、累了、甚至放弃了，而在情感上转向寻求治愈和纾解这种伤害。因而，或许并非偶然，许多非正式、非政治场域逐渐出现了越来越多的政治谐讽的作品；在最为普遍的台湾电视媒体上，也逐渐有了像台湾版配音的南方四剑客卡通(1999年)和全民大闷锅(2000年)，这样的娱乐性政治讽刺拟仿节目出现。
<全民大闷锅>节目一开始，即以仿真、嘲讽政论节目的型态出现，甚至模仿了政论节目的现场布景 call-in情境，包括画面上的call-in号码、观众call-in的仿真，到屏幕画面的分割等等。节目中的拟仿表演对象，通常是那些在一般政治领域与公民社会的日常生活中最常曝光、知名度最高的名人、艺人；最被强化、印象固着的社会事件与现象；以及一般生活领域中，最为典型、特定的话语模式。刻板固定的人物、事件与话语模式，正是大闷锅最重要的操弄资源与进行幻想的基础，也是它意欲抵抗者。闷锅的拟仿表演正是凭借着一般新闻媒体，社会论述权威、逼真性，以及现有政论节目所铺陈、建构的表层认知构架，才获取它得以扭曲的对象。
<全民大闷锅>擅长以丑怪夸张的扮妆、表情、声调，以及挪用、拟仿政论节目与社会现象中常见的固着话语模式，来进行扭曲变异的吹泡泡游戏，吹破种种专家名嘴与政客，假理性、正义社会公理之名的虚浮言说。藉由挪用、并置、扭曲这些固着的话语形式，偷渡闷锅节目本身用以吸引观众发泄情绪的伎俩。
同时，闷锅节目发展出以特定场景框架，进行想象式拟仿的小单元剧，以挪用的刻板形象进行想象场景的展演，交互穿插在做为主要节目架构的“仿政论节目”模式中。
整个节目进行，几乎主要拷贝自一般政论节目的方式，明显地，特意经营出政论节目娱乐化的真实效果。依照个别角色设计誊写的夸张台词、意见发表与表演，总是特意以现场即兴的方式交相呈现，所以节目进行中，时有互相争夺发言权、互抢镜头、相互吐槽破梗，或是互相批评彼此表演笑点不足的竞争场面。或者，时会出现过于无礼的、由戏剧表演的正当性支持，而显得“过于”疼痛的敲头场面之类的“逼真场面”，(我想大家都很明白在闷锅中，某些后辈演员的苦处)。以上这些手法，透过剧场形式与仿真(mimesis)的复原，成为现实的延异，在现实与虚构形式之间拉开距离、形成断裂与安全阻隔，以冲撞美学体制(即共同体)的操控。若有似无地，在收看<全民大闷锅>时我们总可以感觉到，它轻盈了我们沉重的政治意识、转换我们感觉的场景─从政治到娱乐、从苦难到嘻笑─让我们与对同一事物形式的其它感觉与认知得已浮现。闷锅节目公开却隐晦地，藉由每一回每一幕虚构的、多元的戏剧场景，揭示特定形式仍足以产生的变化与新感觉。闷锅电视节目引发的娱乐的政治意识，正像是对在共同体神只庇佑下，因安逸而日益行动迟缓的我们，在感觉或理解事物时的感觉方式僵化、敷衍了事、毫不用心，进行责难。闷锅的拟仿其实揭露了比现实政治形式与政论节目所能带出的，更为真实的共同体困境与恐惧的挣扎。
这样的演出透过电视表演的观点，轻松本然地暴露出─一般政论节目来宾发言之间的争斗共谋、以及追求媒体曝光率的种种媒体机制规则，事实上是表演性的。也就是说，媒体中的个人呈现和表演，在具有主动展演性质的同时。也包含了带出媒体本身结构的性质，此特性在闷锅节目的设计安排中，被露骨地使用。因此，闷锅本身的表演在再现媒体结构以反讽政论节目的同时，它也透过这种表演暴露了整个媒体结构，进而可以反讽之；作为一个讽刺媒体的媒体，其表演不单是对其外部单向的再现而已。也就是说，闷锅的表演与再现、拟仿，甚至主动戳刺了同样附属于媒体结构的自身，它的再现也朝向自己。在这里，我们可以清楚看见闷锅表演的双面性。如同Ranciere所认为的，拟仿绝非是象征性再现的拒绝，而可以是在结构内部进行对结构的破坏、制造断裂。
闷锅最重要的操作与玩笑手法即在于：透过对社会形式、政治现实、人物、事件的扭曲、夸张、变形与幻想虚构，引诱与我们在现实生活中的苦痛、承受(suffering)相异的情绪(，这些受苦来自现有政治形式的僵固带来的死亡，即内在性)，即，以笑的形式呈现的愉悦、愤怒、苦恼、罪恶感等等的情绪感觉；并且，同时暴露出：我们(节目观众与全民)对于僵化社会形式的共有与分享， 并不能保证我们的共同体之爱。因为同在一起的存续，依赖的是想象共同体的感知能力、与情感的沟通，而不是规训感觉的僵化形式，或是以固定的感知模式观看形式世界。从这里，不难理解某些质疑闷锅节目政治性意义的收视者的危机，因为，他们坚守着对政治事务与社会形式的特定感觉方式，即，固化自身的政治感觉(senses of the political)。闷锅的存在似乎提醒着我们：有时候，过于严肃也不过是某种感觉迟钝，而嘻笑，有时正是一种拉开回视距离的机会。
从全民大闷锅节目播出的内容，也可以发现另一个特色：除了政论节目拟仿之外，它收容各式各样电视节目类型于节目自身之内。节目中穿插陈列的场景式拟仿单元，其场景的设定选择自媒体所热中呈现的场景，以及一般民众日常生活所熟悉、感觉亲切且辨识度大的电视媒体节目场景，举凡命理、心灵宗教教育、股市分析、热门综艺访谈节目、街头选举动员等等；或是虚拟场景，像是知名周刊媒体内部议会、国台办记者会、总统府宴客厅等等。皆欲极尽讽刺玩笑之能事，意图解闷、使人发笑，并且呈现一种嘉年华式的游艺性质，带出台湾民众日常生活中媒体接收的多种样貌。 同时，不仅在他自己内部呈现这种搞怪的异质风格，作为一个电视节目，它以自身呈现这个多音发声的企图。当新闻媒体、政论节目令人厌烦地，一致地重复让人感觉时间错乱，每日上演相同的社会事件报导与政治议题时，闷锅就会突然、不可预期地变回正常、一般的娱乐节目拟仿，甚至其趣味性并不会亚于被模仿的娱乐节目本尊，因为台湾的娱乐节目也往往流于无趣的固定形式。
有时则是反向而行：当媒体一窝蜂炒作某些非关政治现象的事件时，它反而标题反讽道：是不是不谈政治就比较不闷呢？当然，何谓政治并非闷锅要判断与可以判断的；它只是试图维持自身在政治与娱乐之间，作为一个能动性高，变异的媒体中介。即便闷锅仍然映透着一种最基本的资本主义色调，服膺于媒体运作的机制，重视收视率。但是，闷锅与一般娱乐节目不同的价值，最直接的呈现在于：它本身旨在做为某种套脱固定形式的呈现形式，以模仿、以形式的变化、挪用与并置。它在电视节目的社会框架中，积极进行对于形式的创造性实践；正是 Ranciere所指的诗学体制的艺术实践，或是政治美学的实践─做与作的方法的积极开展。
“你闷不闷？”这个闷锅持续出现的问题，其实欲求一个相同的回答：“闷！”。这个问题其实是提供一个机会，来向“you”，集体或个别的你，来确认“我们是否在一起”，或是否拥有相似的感觉。如同，相恋的爱人们经常透过提问期待彼此对同一事物有相似的感觉那般。目的是为了厘清对方的感觉，以求能加以沟通、分享对方的情感，以保有“我们”的爱，我们的共同体。 但是同时“你”闷不闷？亦是要问，作为个人的你是否与我们有相同感觉？这隐藏着复数的个人对“我们”的不可能之提问。因为娱乐节目至少是必须满足个人的，所以，当我坐在电视前，面对着以“作假”、演戏、娱乐为名的全民大闷锅时，往往是在期待闷锅节目的演员们要出什么新招，而且是针对个别的我而言的有趣招数。在闷锅每周一到五的播出中，观众其实也不过是面对着那些变异固着、幻想虚构的表演形式等待着、或是期待着他们今天的演出让人惊喜、拍案叫绝。娱乐我们！这其实是困难的任务，因为这好比说要同时满足每一个人不同的需求那样困难。看全民大闷锅时，其实每个观众得到的乐趣，首先，并非是可以说明的。笑的感觉形式呈现，也不一定是基于同样的感觉；反之亦然。笑不一定就代表纯然的愉快。事实上，我们常说笑话，却少有人会刻意去“讨论”笑话，或是分析拟仿讽刺的笑点，因为那只会把一切都搞砸；那不但没乐趣，笑话也不再好笑，并且常常遇到的困难更是在于：你说不出为什么是这个让你发笑，而不是另一个。对笑话的理解，是个人的洞见，也是基于个人在集体的历史里独特的记忆。但重要的是，我们感觉愉悦吗？或是我们的感觉逾越(逾越固旧形式)了吗？
在昆德拉的<笑忘书>当中，他为我们称之为笑的东西，提出了一些深刻有趣的暗示。他提到：
…..当天使们首次听到魔鬼的笑的时候，他们恐慌极了，那是在一群人聚会的餐桌上，一个接一个的天使跟着魔鬼一起笑了起来，足见笑是很有感染性的。 天使知道的很清楚这是对上帝的不敬，是在笑祂所做的那些神奇的事。天使知道应该立即采取行动，但是自己的能力有限，苦无对策，只好以牙还牙；天使张开嘴，发出了一声不稳定的、呼吸般的声音，是属于他的高音域，且赋予相反的意义。如果魔鬼的笑是意味着万事万物之无意义的话，那么天使的笑便是为世上万物之有条理、构想完善、美好和明智而欢呼。9
昆德拉接着又说：
天使的笑是无比的可笑的，并且如大灾难一般不可思议，魔鬼因而笑得更大声了。但是天使仍然从这里得到了一些别的，…而我们却被愚弄了…全然分不清楚真正的笑(魔鬼的)和模仿的笑(天使的)，这两种笑的差别。
这一则故事很容易引起困扰。故事一开始，昆德拉早已经意识到魔鬼与上帝不过属于同一个价值规划的两面，笑当然就不是只有两种或一种的问题。他在此提到的应当是在同一个统治观点上，对笑作为愉悦或是逾越的讨论。因为，在<笑忘书>中，有太多种不同情感所引发的笑；从这足以见得，这里魔鬼的笑是不可全面理解的形式本身。而这正是我们被愚弄之处─我们总以为笑就是愉悦、快乐或是感觉。天使的笑却来自于遭遇了未知的恐慌，而非是对魔鬼的恐惧，而是对不知的笑的恐惧，并且同时是：在这个面对未知的瞬间，天使竟被敌对的魔鬼与它的笑所感染，且天使在此处选择大胆地以模仿魔鬼来维护上帝，以形式的实践罪恶来维护上帝。魔鬼的笑是出神(它本当如此！因为它被设定作为上帝的反面)；在无神处笑，既无任何情感也无任何意义，因而也就是某个形式自身，所以那是纯粹的笑、但不是任何表示，或许连笑也不是。而这里天使的笑是模仿，是上帝秩序的界限的暴露，是形式被新感觉投注后的变化意义的瞬间。天使对笑的模仿，是感知与形式的平行并置的瞬间，尚未落入任一方却又同时是分歧岔开的。天使挪用魔鬼的笑作为对抗，魔鬼的笑则是为无意义而笑，是空无，召唤无限的感知向其涌现。
全民大闷锅的形式似乎是呈现为上述故事片段中天使的笑的模仿，可是其并非要维护上帝，而是在试图维护其自身所欲维护的某“美学体制与共同体”的同时，暴露其界限。全民大闷锅并非能超脱于一切美学体制或共同体之外，也并不是完全异于政论节目的一种节目，它并不真的能轻易使我们出神，而是能去企求一个引发如魔鬼的笑般出神的努力。但是出神的瞬间本身就是我们所追求的吗？达到未知之空无，即是进入感觉的分配所不是、所不知不准的外部，也就是Bataille所说的他者、至高者(sovereignty)、空无或是共同体，便能中止共同体所暴露的问题吗？有无可能，魔鬼之出神进入的也是神之于我们的不可知处呢？魔鬼那极度空无的笑，难道不带有一丝恐怖的暴力吗？这往往也是全民大闷锅节目所引发的笑，是否具有可以延续的抵抗感觉分配之暴力性，面对其区分、界划、压制排除的问题所在？如果它引发的笑仅仅是带我们进入空无及瞬间消逝，而无法再引起更多的感触、思考与联系的沟通，那么这种笑会不会带来更深的失落？相较之下，一个矛盾自反的天使或许亦有其值得学习处。
对不可能避免者的试图躲避，是否是一种逃避呢？亦或是一种生命的努力？也许，它有机会是一种最最低限的，保持在被共有的形式最边缘处、悬置处，可以随时“忘我”与“出神” (ecstasy)的准备。并非忘我或进入不知处本身，而是跳跃前的一个有力踏步、一个姿态，像是一个反拍(抢拍)、半音，或是动作、雕塑、画面上不平衡、不稳定的凝固构图，或紧握着一张正在开奖的彩卷那般，充满动态感觉的稳定形式。虽然不一定能造成流动，但是却可以引发与召唤流动的未来想象，既是机会(chance)，游戏、偶然、运气、赌博，也是冒险，伴随着乐趣与遭遇未知的恐怖感。即使，这类乐趣在某些阶段，相当类似我们于共同体内感觉到的愉悦，因为在共同状态的某些时刻里，也可能感觉到一种接近自我死亡却可以立即被激情洗刷的未知。但是，(永远可以但是，并朝向任意方向前进)，它总是在祭典上摆出对共同体之神不敬的姿态，毕竟，它是一种向那神、与那沉浸共有认同中的每一个人提出这个问题：你在吗？，然后继续进行原来的游戏的姿态；就像无视于神圣仪式，在祭典里乱跑乱笑或是大哭大闹的小孩一样。
但是，难道那神之于我(个别的人)是在的吗？ 难道那神与“我们”是不在的吗？ 这种不敬是否是正是由于过于直接暴露、过于贴近于不可抵达的远方的本质，以致虔诚的信徒们常会惊恐地，混杂气愤与罪恶感地制止那小孩；正是由于小孩沾染了神之光辉，所以他们恐惧、忌妒、羞愧。倘若共同体之神只真能现身，能惊奇而不带恐惧地接受此不可能性的，难道不是只有像这小孩的人吗？ 这个不敬者的娱乐与游戏嘻笑，往往是自发且无惧的，却也往往被斥为不敬与罪恶(，这里的罪恶必须是在“祭典上”的 而非某些不属于共同体的罪恶，但或许并不存在？！)
全民大闷锅节目并不限定于召唤特定的政治情感，(但是它仍可能有这种危险)，相反的，它以拟仿的形式、新的形式：扭曲的、极端丑化的、幻想虚构、创造的，来揭露僵化的政治感知界限。在形式中逃离自身，开启我们对政治的感觉能力，即开启政治性(the political)；让我们意识到既有现实政治形式的局限性，转向积极的政治形式实践。因而，朝向忘形 忘我 出神，以再不断重新解构/建构共同体。
全民大闷锅虽然不必然每次让人发笑，但是却揭露出政治性与娱乐性之间、 共同体之无效之工与形式的游戏、共同体出神与忘我之间暧昧双重的关联。
它之使我们愉悦，正是因为它所带来的一种轻盈的逾越/愉悦姿态；全民大闷锅是透过对积极的政治性实践，即感觉发配的外在化形式的创造、某种原书写的过程，来达到双向逆反的召唤以及除魅。然而，是否有可能要求一种感觉沟通的能动性，能自在表达个人的真实情感与意见，维持动态变化的特性，而又不被我们藉以表达的形式所裁切限制？
(还可以再问的事是，全民大闷锅对媒体结构的破坏是何种程度？或是，这种藉自我嘲讽以嘲讽他者的过程，对于一般观众而言有怎样的实质影响？观众又如何能避免陷入媒体结构运作的收编伎俩之中？这些，则是必须再探究
