梳理、分析女导演的作品。1990年远婴发表《女权主义与中国女性电影》,之后我们陆续地见到潘若简、中姗、戴锦华的 、魏红霞、黄会林对女性主义理论、中国妇女史以及女导演集体成果所做的深度考察。
远婴是较早地借用西方女权理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。她的文章,通过回溯漫长的中国文化史的发展过程,探索女性电影中女性意识缺失的历史性原因。她看到,“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会的整体变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭淡化。她说,作为新中国第一批走上影坛的王苹、董克娜,由于在政治和业务都处于模仿阶段,“生存的非自主性无可避免地决定创作的趋同性”以及“视觉上造成臣服于现存秩序的结果。”她认为,20世纪80年代后的女性电影的最大的意义,是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章断言,《人·鬼·情》“将是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相关的评论大都没有脱离这一论断的基础。
潘若简敏锐地从女导演电影故事的结局安排中发觉了问题:鲍芝芳的《金色的指甲》,张暖忻《沙鸥》、《青春祭》,黄蜀芹《人·鬼·情》总是按照传统观念,最终以给女人找到一个安全归宿结尾。寻找安全归宿本身说明,“女导演的作品常常不能以女性视点、女性意识来观察表现女人,而意外地发生偏移,落入亚性别社会视点的广角之中,在以女性作为主体的寻找中,不自主地将女性置换为客体,使之成为事实上是在男性视点下的他者,重陷传统的女性模式之中”。潘若简还对《人·鬼·情》中秋芸的故事提出质询,“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择,是幸还是不幸?秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重?秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败?”这道有着文化反思高度的问题实在难以回答。 (35)
戴锦华在对1949年后电影中的女性和女导演的群体创作的相对全面的考察中,尖锐地指出,“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。”究其成因,她认为有两点,“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。(36)她的看法确有些振聋发聩。
重读经典的电影。从主流电影,也可以称作“革命影片”的再现方式看新中国电影呈现女性的方式及特点。在这方面比较有代表性的是李奕明 、马军骧的文章。有意思的是,他们不约而同地认为,新中国的电影有自己的风格和叙事特点,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理论不适合解构新中国的这类影片。
李奕明认为,像“《战火中的青春》作为一个虚构性的叙事文本,很难用普洛普或格雷马斯所归纳的叙事序列和功能、动素模型来解构。”首先,“影片在一个真实的历史大背景和一个虚构的有限群体中采取了一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略,这一策略既是中国革命文艺的叙事传统,同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”。在此,“西方传统叙事作品中个人与群体或个人与社会的关系常常采取对立和冲突的态势”,已被消解。其次,在西方的叙事作品中,女性基本上不能充当“①发送者、②主体(英雄)、③敌手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充当⑤客体、⑥助手等角色”。而《战火中的青春》的核心主题之一,“就是集党与母亲的权威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被赋予三重叙事功能,“即爱抚(母亲的功能)、教育(党的功能)和拯救(主体\英雄的功能)”,“如果参照西方叙事传统中的性别角色分配原则高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明认为,该影片作为中国第三代导演的一部优秀的作品,“标志着那个时代所独有的政治和意识形态的特征。”至于片子这种叙事“究竟意指着几千年来中国传统社会一种什么样的意识形态\性别关系,” 李奕明觉得这是一个“庞大的哲学——文化学的问题。” (37)
马军骧选择的分析对象《上海姑娘》,是一个从表面上看与好莱坞主流电影相似的片子。 按劳拉·穆尔维的观点,“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的\男性和被动的\女性。起决定作用的男性的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体上。……她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。”马军骧指出,《上海姑娘》的片名以及影片开头的一些镜头和叙事语段,好像在印证着劳拉·穆尔维的观点。但这都只是在生活区及娱乐时间里。一到工地这一叙事空间,男性的主体位置,即主动观看者的地位随着故事的推进,不断地被击碎。负责验收这个工程队工程的甲方代表——上海姑娘白玫显示出其威权性,而男性主人公、工程队队长陆野“在不可避免地与其他人一起进入白玫的权威控制之中”后,“经过白玫的诸多磨练而成为了一个坚强而优秀革命干部”。对于《上海姑娘》在叙事上发生的这一变化,马军骧以为,源自于新中国的电影与好莱坞“资产阶级电影文化”有着本质的不同,影像安排,影片的叙事,既不是编剧,也不是导演,它受控于“革命意识形态”。革命影片的目的“已不再是感官享乐,而是革命过程中必不可少的一个执行宣教功能的大众媒介”。(38)
戴锦华对此持有不同的观点。她认为,在革命经典电影形态中,“女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在”。中国的“妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。” (39)
对男性导演的女性题材影片做整体的文化的审视,是女性电影批评的第三个层面。研究者通过带有性别视角的分析,力图在男性话语系统中发现电影体制的建构与社会关系合力制造下的女性被边缘化、被歧视的压抑状况和在艺术影像中女性的缺席现象,解构深藏其中的反女性本质的元素。女性主义电影批评者一贯认为,以往的电影语言是男性的产儿。屈雅君 、鲁晓鹏、姚晓濛、徐辉等人的文章都是直指当今著名的男性导演的作品发言的。他们比较一致地认为,“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影”。女性在其中,或是“专门为了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者”(屈雅君对谢晋的“爱妻”形象和张艺谋片中九儿、菊豆、颂莲的分析)(40)。总之,女人只是扮演边缘的角色,总是依附于男人,“这些女性在影片中都是弱者,她们需要男性的保护和合作,”“如果女性单靠自己的力量与男性抗衡是不可能获得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反对坏男人”(徐辉对成龙影片中的女性形象设置的分析(41)),即使“在历史性的史诗片《霸王别姬》中,尽管有巩俐扮演的菊仙在场(presence), 但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(鲁晓鹏对陈凯歌电影的分析)(42)。所以,要想创作更接近妇女情感体验的电影,首先要采用审视角度和读解方式,勘破、摧毁大男子主义的传播方式,进而寻找能够彻底摆脱男性创造力概念的艺术手段和话语方式。
女性主义电影批评在对男性导演的电影中女性被边缘化的情形关注的同时,也注意到了一些电影对女性的情感设计是否合乎生活事实的问题。导演夏刚从1982年的《我们还年轻》起,拍摄了一系列的充满障碍的爱情影片,《大撒把》、《遭遇爱情》、《我心依旧》、《与往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小说改编的片子。王志敏尖锐地批评道,这些片子几乎所有寻找爱情的主人公都以失败告终,特别是在爱情的较量中,“女人基本上都是被当成是一种非理性的存在加以表现”,这不仅让人“不可思议,难以理解,”而且,还要发出质疑,“女人的这种特点,究竟是男人的一种可以利用的因素,还是艺术创作的一种可以利用的因素呢?” (43)
张世君的文章,则是用比较的方法,从电影技术性的凝视中来探讨导演的文化观念对电影叙事的支配作用。文章通过对国产片《苏州河》和澳大利亚的《钢琴课》的对比,说明编导的性别意识、文化观念、叙事立场在电影凝视中能够得到有效的证明。娄烨的《苏州河》,以架设在门框上的固定的摄影机,形成鲜明的男性凝视的视点:男人讲述女人的故事,男人看女人脱,能说话的女主人公处于失语状态,说话权力由男人控制。而作为女性凝视片《钢琴课》则不同。女人讲述自己的故事,女人看男人脱,不会说话的女主人公处于独立发声的位置,说话的权利自己控制。最为可贵的是,导演“不仅让女性发言,还让男性学会倾听女性的声音,尊重女性的独立意志”,从而使影片具有了颠覆传统男权文化的作用。(44)
以上对中国电影再现女性的方式与策略的考察与分析 ,挖掘出的是潜伏于电影本文之后的意识形态本相。这种多角度的探讨批评,对于改变长期以来中国电影理论批评的单一性,消除男权电影语言对女性的异化无疑会起到的积极的作用。
下马看花:女性意识的无奈退守与期待前行
上个世纪的80—90年代,尽管女性电影在中国电影总市场中占的份额十分有限,但那段时光对中国的女性导演而言,是一个充溢着新鲜、悸动、探询和成功的时段。当时间的脚步跨入90年代,中国的经济体制不得不接受市场经济的挑战时,电影走向市场化成为了历史的必然。中国的女性导演,不仅同样要面对历史剧变引发的调整和混乱,还要迎对电影内部,市场经济带来的大众化日渐主流化的趋势,主流意识形态对主旋律的强化,这些都让尚处在边缘位置的女性电影遭受到了意想不到的重创。
首先出现的不乐观状况是,女性导演的人数锐减。除了因年龄因素,自然退出导演圈外,就是不少的女性导演,像黄蜀芹、史蜀君、胡玫,在市场化这个巨大的磁场里,身份自愿不自愿地转化为影视两栖导演。吴小丽认为,1993年后,真正专注于电影创作的女性导演主要有张暖忻、宁瀛和刘苗苗, 这还不是说她们的电影一定是浸染着强烈的女性意识。对于这样的现实,黄蜀芹充满无奈地说:“市场经济初级阶段绝对没有女导演的位置,我们现在所看的很多片子,特别是商业巨片,一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的,初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”对此张暖忻曾坚定的表示过,“我有激情。如果有钱,能让我随心所欲,我还要拍实验片。”可惜得是张暖忻已离世十年,不能实现她的夙愿。(45)
其次,就是女导演受制于主流文化和市场化的指挥棒,加入到了主旋律片和商业片的拍摄行列,女性意识渐趋微弱,甚至有回溯传统的趋势。无论是伤感被迫(张暖忻承认自己从《沙鸥》、《青春祭》到90年代的作品,女性意识有一个渐隐的过程,特别是在《青春祭》中那种委婉伤感、较为纯粹的女性叙述女性视角到了《云南故事》中完全“男性化”了。这对于她是一个不情愿的过程,可是“你要是不让步,你就无法进入男性化的大众传媒体现”), 还是主动放弃(黄蜀芹对自己90年代影片中的女性意识似乎并不明显了的解释是,“这倒是我着意避免的,我不能每部片子都讲求女性意识。因为女性电影从来就不是市场的主体,我们必须承认,这是个男性意识为中心的电影圈,包括好莱坞都是这样。事实上,经济发展和社会进步不一定成正比,如今,男女平等更难。而且,我觉得越是刻意地要去提出'女性电影'的概念,就只会越说明女性地位的薄弱。我想我是不会再去做女性电影了,因为环境不同了,做不了,没必要做了。这一点,我看得特清楚”),(46)女性意识在女导演的作品中渐渐隐退,是1993年后中国女性导演面对的厄尔尼诺。在被动的坐看云起和主动的下马看花之间,追随时代,适应市场,暂时放弃艺术理念的尝试而吸收商业元素的实惠,也许不失为女导演们出手应对的上策。
果然,好像是再一次的积蓄了力量,中国女性导演的电影创作在经过一阵调整后,在新世纪仿佛又让人看到了希望,接连不断地出现了一批把女性作为主人公、把女性生活作为表现题材的影片:彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》,马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》,黄蜀芹的《嗨,弗兰克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麦丽丝的《跆拳道》,李少红的《恋爱中的宝贝》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,许鞍华的《玉观音》等等。从影片的内容上看,丰富且多元,其中不乏对所谓女性异类生活的表现。
但对新世纪女性导演的这种创作走势,吴小丽的看法是“又艰难地进行着再一次的浮现、突围与提升”。(47)
之所以艰难,不只是因为对大环境的复合,还有沉淀于女导演自身的父权意识的无形干扰。李道新在分析麦丽丝的《跆拳道》时,典型地凸现了这种状况。“一部由女性编剧,女性导演,展示女运动员内心体验和运动生命的影片,不让人想到女性意识是不可能的。”然而,片中女性意识比较自觉的女队员刘立,“最为成功的反抗是离开寒冰所代表的国家队,但最终也必须在寒冰宽容的目光里才能重返运动场。借助于体制得以运行的男性权力,自然而然地获得了消解一切女性意识的强大力量;相反,萌发于心灵深处并谨慎维护的女性意识,只有向男性权力献媚,才能得以一隙生存的空间。更有甚者,借助于体制得以运行的男性权力,根本无视自发的女性意识”。李道新不无忧虑地指出,“在女性编剧,女性导演,女性演员的合谋下,影片《跆拳道》从一定程度上改变了中国体育片性别意识单一的传统格局,但无奈强大的男权话语挤压,影片又以女性意识向男权的归顺消解了这种不无叛逆色彩的精神冒险”,所以,李道新的结论是,“《跆拳道》成为一个并不彻底的女性主义电影文本”。他还提出了导演麦丽丝的道路抉择问题,“对于从夫妻搭档中独立出来的女性导演麦丽丝而言,是继续以女性的目光注视世界,还是抑制自己的女性意识转而如男性导演那样思考,便成为需要解决的当务之急”。(48)这是麦丽丝要思考的,也是女性导演在商业化、娱乐化的时代要思考的严峻问题。令人欣慰的是,女性导演坚信,这只是一个过程,“在市场经济发展到一定阶段后,会有女导演的。”
回顾几十年中国女性电影发展状况,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的问题形形色色,理论支撑力、意识观念、经济环境等等。哪一方面的阻力都有足以切断中国女性电影进程的能量,然而,我们看到的是,中国的女性电影就是在这充满坎坷的道路上艰难地前行。尽管中间有停顿,有退守,但它还是像广袤大地中的劲草一样,凭藉着顽强的生命力,生长着,生长着。我们为它的顽强、勇敢、执著加油,也为它的突破、成功而感到欢欣,同时,又深深地感到一种不满足。我们期待着中国的女性电影能够有一个更加自由宽松的创作环境。
注释:
(1)(4)应宇力:《女性电影史纲》第三章,上海译文出版社,2005年3月版,第24-33页,
(2)肖力:《何谓“女性电影”》,《电影世界》1993年第3期。
(3)丘静美:《西方女权主义电影理论与批评:介绍与分析》,《当代电影》1988年第6期。
(5)游惠贞:《女性与影像》前言,(台)远流出版公司 1994年10月版。
(6) 郭培筠:《女性意识的嬗变:新时期女性电影创作管窥》,《内蒙古社会科学》1995年第5期。
(7)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,文化艺术出版社,2005年3月第一版,第198页。
(8)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》1987年19期。
(9)石发明:《以女性意识观照生活:观〈人·鬼·情〉兼说“女性电影”》,《电影评介》1988年第12期 。
(10)魏国枢:《一代中国电影女导演的崛起》,《电影评介》,1984年第2期。
(11)马建光:《“女性电影”在悄然崛起》,《电影评介》1992年第5期 。
(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《电影评介》1992 年第5期。
(13)陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年7月第1版,第188页。
(14)陆春艳:《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》,《电影艺术》2003年第5期。
(15) 远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》,1990年第3期。
(16)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》,1994,第6期。
(17)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(18)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,第198页,文化艺术出版社,2005年3月版。
(19)参见应宇力《女性电影史纲》,上海译文出版社,2005年第3版第,4-6页。
(20)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(21)陈犀禾:《女性意识和女性电影》,《文汇报》1986 11月7日。
(22)胡克:《现代电影理论在中国》,《当代电影》1995年第2期。
(23) [美]特雷莎·德·劳拉蒂斯著,王小文译,《从梦中女谈起》,《当代电影》1988年第6期。
(24)[美]E·安·卡普兰著,姚晓濛译《母亲行为、女权主义和再现》,《当代电影》1988年第6期,7~25 页。
(25)[美]E·安·卡普兰著,尹尧译:《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》,《当代电影》1989年第4期。
(26)本刊评论员:《女性主义、女性电影的研究在中国》,《当代电影》1988年第6期。
(27)宋美华:《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》,《当代电影》1988年第6期。
(28)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》,1987年19期。
(29)王富仁:《由〈红粉〉所想到的》,《当代电影》,1995年4期。
(30)张卫 、应雄:《走出定势——与李少红谈李少红的电影创作》,杨远婴等主编《90年代“第8代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版, 63页。
(31)黄蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉导演艺术总结》,罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》,中国电影出版社,中国电影基金会,2003年1月版,677页。
(32)李少红:《坚守女性的视角》,杨远婴等主编《90年代“第五代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版84页。
(33)张锐鹏:《电影女导演董克娜》,《电影评介》1981年第2期。
(34)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》。1990年第3期。
(35)潘若简:《中国女导演与女性电影》,《电影艺术》。1992年3期。
(36)(39)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》。1994年第6期。
(37)李奕明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景的解构》,《当代电影》。1990年第3期。
(38)马军骧:《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》,《当代电影》。1990年第3期。
(40)屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,《当代电影》,1994年第6期,53~55页。《90年代电影传媒中的女性形象》,《当代电影》1998年第2期。
(41) 徐辉:《成龙电影中的女性形象》,《当代电影》,2000年2期,97~99页。
(42) 鲁晓鹏:《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》,《民族艺术》。2000年第1期。
(43)王志敏:《如何理解夏刚电影中的非理性》,《当代电影》1995年第5期。
(44)张世君:《电影凝视中的性别意识》,《当代电影》,2004年第3期。
(45) 转引自吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》213-214页,文化艺术出版社,2005年3月第一版。
(46)参见: http://ent.sina.com.cn 2002年09月11日10:30 上海青年报。
(47)吴小丽:《女性意识的退守及其多元呈现——新世纪以来部分女导演作品分析》,《电影艺术》2004年6期。
(48)李道新:《女性一是极其艰难浮现——影片〈跆拳道〉的文化阐释》,《当代电影》,2003年6期。
