四、未来的走向与其他可能的空间
20世纪90年代以降，被类似大制作、大巨片所遮蔽的中国电影，正在若干模式的不期然间确认、沉浮与互动间发生。其中构成了国际世界中的中国电影指认的，在张艺谋／陈凯歌模式之畔，是“张元模式”与“吴文光模式”，两者的共同特征是体制外独立制作，即欧美社会所谓的“地下电影”。两者同时构成了中国电影“第六代”这一庞杂的命名，构成了围绕着中国电影的“后冷战的冷战格局”。而伴随世纪之交张元、王小帅、贾樟柯相继“转入地上”，并同时在西方视野中渐次黯淡之时，是其他“地下电影”(如《安阳孤儿》或《盲井》)的不断替补或瞬间闪烁。可以说，世纪之交的十余年间，是日“第六代”的青年导演群在体制内外不断沉浮、辗转蹉跎间步入中年的时段。这一年龄段的、大多毕业于北京电影学院的青年导演群在体制的挤压、突围的尝试、成功(欧洲电影节)与市场(进入中国电影体制)的双重召唤与诱惑间，始终与中国社会、文化、电影市场与观众呈现出种种间离、隔膜，尽管2005年前后，王小帅的《青红》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的《世界》、张元的《看上去很美》构成了中国电影市场美丽而短暂的风景。而与其不同，所谓的“吴文光模式”则指称着中国的“新纪录片运动”的勃兴。一如吴文光的纪录片序列所表明的，这一运动始终有着两种看似截然相反的指向和坐落：一是和“张元模式”所共同分享的独立制作和欧洲国际电影节上的中国“地下电影”殊荣，是因此而获得的全球电影节之“奥德塞之旅”；另一则是成了急剧增长、扩张中的中国传媒／电视业中的纪录片栏目或纪录风格影像的奠基人和成功范例。而90年代中后期，盗版DVD市场第一次给中国观众、电影热爱者带来了多元、多样的国际电影视野，而DV技术的成熟所造就的摄像器材的小型话语价格的急降，使得个人化的电影摄制具有了现实的可能和硬件基础，互联网的普及则为体制外的电影(故事片与纪录片)的制作提供了讨论、集结和传播的空间，因此，体制外的因而多少以国际电影节为指归的纪录片制作呈现出方兴未艾、欣欣向荣的局面。也正是吴文光模式奠基，同时为纪录片的国际惯例及媒介特质所规约，不同于狭义第六代故事片与中国社会主流的悬浮、游移状态，此间优秀的纪录片作品(以《铁西区》、《淹没》为代表)直指为主流大屏幕所略去的酷烈画面，正面中国社会变迁中被抛弃、牺牲的底层多数。但这类作品原本对中国社会与现实具有直接介入意义的作品，却因体制性的冲撞和政治上的危险性而始终是中国社会的观视盲区与批判知识分子的偶一为之话题；但这无疑是一个具有潜能与希望的创作与行动空间。
在中国电影体制之内，则是“冯小刚模式”、“新主流电影模式”和政治主旋律电影的转型期。近十年来，冯小刚电影无疑成了中国本土电影市场最重要的一道风景，其小人物的喜剧情节、定型化的明星塑造、朝向上层与成功者的温和、间或技巧的讽刺、流畅透明的叙事形式，使之成为稳定地分享本土电影市场、获取相对于其低成本的高额票房回报唯一例外。然而，就其中低成本都市言情故事而言，冯小刚始终是一处例外，一个未曾被复制的成功范例，直到大型古装片《夜宴》登临中国银幕。此番，他的老班底葛优的男主演之旁，是超级红星章子怡、当红女星周迅、港台明星吴彦祖，加诸袁和平、叶锦添、谭盾的品牌国际阵容，此外还有亚洲“走向世界(欧美)”第一人黑泽明的独有线路：以某种本土艺术／电影形态改编永恒的欧洲经典——莎士比亚。一切的一切，无疑旨在瞩目“国际路线”。这一次，冯小刚终于实现了他曾试图以《一声叹息》实现的“正名”：他可以驾驭正剧，他是可以与张艺谋等人比肩的中国“大导演”。这部似歌剧又类京剧的影片恢宏、富丽，但也只是又一具美丽游走的无物亦无人之阵，除了未曾被血肉之躯所充满的权力与欲望，如同影片里泼洒的奢华的“茜素红”。至此，冯小刚不再是例外，而最终成丫新版张艺谋模式的成功后继者。
所谓“新主流电影模式”，实际上成了第六代这一庞杂命名的又一重所指。其最初的倡导者围绕着的，是一处“出身”中央戏剧学院导演系的青年电影导演群的创作。此处的“新主流”云云，着眼于市场、中低收入(多数)观众群，而非政治或意识形态。这一模式的产生，同样联系着盗版DVD、网络与纪录片运动，同时无疑受到了国际视野中的前期伊朗电影(《何处是我朋友的家》、《白气球》、《小鞋子》等等)的启迪，其共同特征的是体制内、小成本、凡人琐事、苦涩柔情(所谓“张巩之变”时期的张艺谋亦以《一个也不能少》、《我的父亲母亲》加盟其间，只是大大高扬了其低廉的制片成本)。2005年前后，青年导演陆川的新作《可可西里》无疑成了类似制作中的一个炫目的亮点。然而，不论是浮出水面、转入地上的昔日地下电影的主将，还是渴望成为中国电影市场上的“新主流”的小制作，都在好莱坞电影和中国古装大巨片之间，不仅不具备任何投入竞争的资本资格，甚至根本被剥夺了临场一搏的机会。
相比较而言，政治主旋律电影是世纪之交中国大众文化景观中更重要的一幕。具体而言，这一转型缘三个方面发生并渐次汇聚成型。一曰“苦情戏化”，一目“警匪片／侦破片化”，一曰“英雄传奇／武侠片化”。类似叙事的转型无疑准确呼应着中国共产党由革命党转化为执政党这一成功的政治、经济与文化进程。类似转型率先在最具大众性的媒体样式——电视连续剧间完成，经“分享艰难”(《咱爸咱妈》、《车间主任》)、“重写红色经典”(《钢铁是怎样炼成的》、《林海雪原》)、“反贪”(《苍天在上》、《大雪无痕》)、“扫黑”剧(《黑冰》、《重案六组》)及新英雄传奇剧(《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《任长霞》)，这一转型不仅借助类型、明星、曲折情节与视觉奇观，而且成功地消除了近、现、当代历史的异质性叙事，终于凭借大众文化重新将其连缀为和谐、顺滑的线条。虽然类似新主流叙述的成功不断为电影所尝试借重，但市场意义上的成功似乎还在摸索中。不过道路已经拓宽，只是有待时日与机缘而已。
新世纪正渐次点染上岁月风尘，历经百年的中国电影确乎处在新的岔路口上。犹如面对和质询未来中国的命运，太多的未知使之成为一个悬念，一道谜题。唯一可以肯定的是，令中国电影得以继续生存的，将不是《英雄》、《无极》式的巨型彩色气球。
