因此这两位普通得不能再普通的女性，离开了原来的生活及身份位置，踏上了充满艰险的漫漫征程，一个为找个“说法”，一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历，表明她们不仅不属于她们自己的环境，也不属于动身前往的这个世界。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的。对于处理结论所依据的法律及其各项程序，她表现得根本无法理解，并以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认，格格不入。但尽管她不准备理解这个世界，这个世界却不能不理会她，所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候，有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用，她来到县里；县公安局作出裁决她不服，市公安局就得作出复议；作出复议她再不服，于是进入法律程序，进法院打官司。而打官司就得起诉市公安局，亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时，这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处，这件事情被村民们说成“把公安局长的小车也坐了”。临开庭时秋菊迟迟不肯进去，好人怎么与好人打官司呢？她因此又有了一个令人意想不到的理由，用来拒绝面前的现有秩序，这几乎是她的本能。而当最后，村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚，她却继续不能接受，因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突，但其实从一开始这位叫做秋菊的女性就一直在与法律暗中较劲，对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态，在她朴实无辜的外表背后，有着可以称之为“法外之徒”的气质。另外一位“化外之民”魏敏芝则没有这么幸运，她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样，经过一系列复杂的转换之后，她同样与某个最高权力的人物见了面，并得到这个人的有力襄助，仿佛这些地位卑微的人们，她们虽然不能进入这个秩序，但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系，在这种关系中有着一份天然的位置，到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏闽芝不仅找回了她的学生，而且还为她的学校带来了电视台的人们和原先极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她们本人毫发未伤，同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界，却从来不准备向这个世界发出真正的挑战，揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的：从主观上不认同开始，到客观上的被认同、被接受而结束。
从这个角度看过去，这两部表面粗糙的影片，内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口，不触及任何现实的关系和矛盾，不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上，结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥，这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性，从空间到人物都有了较大拓展，这两人行走在她们所不熟悉的街道上时，可以见到熙熙攘攘的人群，穿着不一的各色人等，但是细细体味起来，所有这些人物都是作为背景而出现的，处于虚焦的视野当中。而且你会发现，变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响，她们按自己的既定路线行走，根本不关心大街上发生的任何事情，与街道的关系只是一种貌合神离的关系，她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片表面上与纪录片相似，其实最大的区别也在这里：其中没有一个线头是从街道上发生的事情牵出来的，不存在任何临时发生但却造成转折性的事件，一切都是高度设计和高度控制的。
在完成《秋菊打官司》之后，张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕，被找来准备担任主角的姜文表示疑问：“看你艺谋的片子，你好像不应该会喜欢王朔这种挺‘痞’的东西。”13张艺谋笑而未答。在别处，张艺谋谈到王朔时，称他为一个“乱世英雄”14。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》，1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。
与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取就是这样一种看上去“毫无城府”的态度，作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的国民党军队里，后来又成了共产党的俘虏，唯一不变的是身边的皮影。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在大跃进的年代，他失去了唯一的儿子，在文化大革命的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观15。
有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问：“我能为你做什么”，第欧根尼回答：“请别挡着我的阳光”。福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再有，昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度，昆德拉在小说中通过人物口中说出：“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争”16因此，如果是昆德拉，他需要在“活着”后面再加上一句话，即“活着，但要记住”。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的，而要“与普通老百姓感同身受”17，那么问题或许可以表述为：在张艺谋电影那里，以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔，将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然，游民也是一种普通平民，然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是“小王八蛋”，他反唇相讥：“没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？”试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样：“没赌啊，我看（旁观）去了，”依然是一副天真无欺的表情。
这部影片中其他人的“身高”，也随着福贵这个人而降低了，他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的，：“咱们炼的钢铁能造三个大炮弹，都他娘的打到台湾去。一炮打在蒋介石的床上，一炮打在蒋介石的饭桌上，一炮打在蒋介石的茅坑里，叫他睡不成觉。吃不成饭，还拉不成屎，咱就解放台湾了”。哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子，但又是造反派的小头目，身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家“上房揭屋”了，顿时脸色大变，到家后得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了，还在院子里的壁照上画了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公济私，显示了王二喜在那个非常年代中超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中，因为医院已经被年轻的造反派接管，他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任，将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌：因为三天没有吃东西了，便一口气吃了七只馒头，及至产妇大出血需要帮助时，他已经撑得不省人事。不客气地说，对于教授的这一笔，在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导，将一只肛门用的温度计插在自己嘴里，这样的安排是为了表现教授蒙羞。而《活着》这样的安排，则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。而比较原小说余华的《活着》，这个所谓教授的细节并不存在。同样，原小说中王二喜如何作为文革造反派、假公济私的细节也不存在。众所周知，张艺谋与不只一位当代重要作家的合作，从他们的作品中取得灵感，但是这种合作并不是为了体现原作的精神，而是将他们的作品往自己所需要的方向上拧去，变得符合自己的口味。
《活着》最终没有能够在国内上映，并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官，也可以解释张艺谋电影中的称之为游民的那股“邪气”从何而来。但如果不想因此而沉寂，那就必须重新作出调整和选择。对于《活着》的遭遇“不测”，张艺谋的反应是：“我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大，事情很多，也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧，我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题，我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下，我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关，离现代社会距离也很远，它写的是人的故事。”18其中提到的《帮规》，便是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，紧接着《活着》之后拍摄于1995年。
拥有这么一个童谣般的片名，其实是关于黑社会的故事。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养，长大后被老大当情妇包养并成为一名当红歌星，过着一种浮夸糜烂的生活，瞒着老大与老二偷情。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里。后来老大为除掉老二设局，带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛，在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊，也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏，返朴归真，但最终还是没有能够逃脱老大的黑手，命丧黄泉。老大在杀掉知道得太多的农妇之后，又带走了她九岁的女儿，前往上海继续收养，重复小金宝的道路。在某种程度上，这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片：大上海意味着灯红酒绿，意味着醉生梦死，意味着玩世不恭，而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净，意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑，九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。在某种意义上，这部影片的确体现了制作者经历了挫折之后的某中收敛——尽管是有关“黑社会”题材，但最后却要“漂白”它，将它表现为一个“人的故事”。但是所谓“黑社会中的人性”，这是一个离奇古怪、不伦不类的话题。这部影片是张艺谋电影在国内媒体上遭遇第一次猛烈批评。
拍摄于1996年的《有话好好说》，是一部城市题材的影片，在形式上也较前有了面目一新的变化：一反过去那种所谓精美构图，拍摄时不用三角架、照明不用反光板，摄影机抗在肩膀上，演员走位也不固定，造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是，从影片中的人物身上体现出来的精神气质上来说，这部影片仍然沿袭了张艺谋电影中的一贯风格。在某种意义上，由姜文扮演的主人公赵小帅演绎了城市游民生活大全。
缺少身份感的另一表现是缺少现实感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己还是看待别人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始，不愿意理解自己的实际处境，不懂得与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系，而且作出一副浑然不自知的样子，自鸣得意。失恋的个体书商赵小帅堵在前女友居住的小区楼下，连哪栋楼也分不清，便想大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨（按一个书贩的身份，这是不太可能的），因此便出钱雇人帮他喊，一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个过路的收费品人，带一顶破旧草帽，第一个由这位少爷小贩所雇佣，忸怩了半天才用陕北方言喊出：“安红，我爱你。” 他的继任者是立交桥下面找来的小个儿，手持扩音喇叭，一遍又一遍将“安红我想你想得睡不着觉”说成“安红我想睡觉”。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山，赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完，像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆，令曾经相处过的女友安红十分不耐烦：“你是真不明白，还是装傻啊？”
赵小帅随即在马路边挨打，打人者是安红后来的男朋友刘德龙，情急之中，赵抄起身边看热闹的行人张秋生的电脑朝对方砸去，电脑砸在电线杆上，散了。待赵清醒过来，张秋生找他算帐，他表现得如同婴儿一般天真无邪，怎么说他反反复复就是不明白：“我怎么会扔你包呢？”“我怎么会抢你包呢？”“我为什么会抢你包？”“这东西（指电脑）原来就是坏的吧？”“好电脑摔成这样，你骗谁呢？”“你要么找电线杆子赔，不找电线杆子赔，你找我？”“我抢的你找我，我为什么抢这包？”“你找打我的人赔你的包，听明白了吧？”
这一着非常厉害。仿佛只要披着“我傻”这层皮，就是什么都可以做的了，就可以任意胡搅蛮缠，将水搅浑——我不知道你说什么。无法理解你，那也是因为我也无法理解我自己。实际上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理，就是颠扑不破的法宝。这里所谓的“低调”、“低起点”，实际上具有很强的攻击性，是“以退为进”，以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作（“三寸不烂之舌”的功夫），来转移对于事实和道理的认真关注，废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上，不准备讲任何道理，是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河，则是赵小帅这种城市游民的特点了。所谓“一根筋”，其实又是变化多端的。如此街头泼皮般的连珠炮表演，并不是引起观众的反感，而是引他们发笑，这是一部有关“幽默”的电影。
赵小帅不打算赔电脑，却时时想着找打他的人报仇。只因在被打现场他喊过：“孙子，我要是不把你的手剁下来，我就是你孙子”，他便口口声声想要剁掉对方的手。与他成“一根绳上的蚂蚱”的行人张秋生就此与他有一个长篇对话。在很大程度上，张秋生所说出的就是赵小帅心里想的，赵小帅需要有人劝他，让他下台。张劝其不要用随身携带的卖肉师傅用的屠刀，而改用“板砖”，因为随手捡来的板砖不算凶器：“一板砖拍下去，一方面要把他拍得够呛，另一方面你不担什么责任，那打了就打了，不负法律责任，不算犯法，这才是最佳效果。”继而张又继续发挥，说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺，而要拍他的腿：“拍腿有两好处：第一，没大危险；第二，绝对有损他的形象。他好歹是个经理，他要是走路一拐一拐，经常跟人打交道，那多丢人啊。”当赵小帅仍然嘴硬，张的说辞更加娓娓动人，劝对方要“既打击了对方，又保存了自己”；“不是逞一时匹夫之勇，对抗中要全身而退”。赵小帅对此莞尔一笑：“我呀，也就是个有勇无谋，您啦，正好是个有谋无勇。”难怪了！其中所谓“保存自己”，所谓“全身而退”，它们实际上以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上：“我爷爷”、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。这一刀是肯定剁不下去的，赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量，释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。然而张秋生疯得很有“节制”，他最终一刀下去，仅仅就落得个监禁七天的惩罚，既无大害也无伤大雅。
不难看出，在“我傻”的背后，其实是“我聪明着呢。哪能呢。”对自己不利的事情绝对不做。客观地来说，人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的，不鲁莽行事也是对的，但这一点完全可以正当公开地说出来，而用不着藏藏掖腋，运用那么复杂的假面将它们隐藏起来，再通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。尤其是没有必要把自己打扮成一种英雄，硬做英雄状。比起单纯选择自私或者鲁莽地生活，这种双重的假面生活则更为有害，因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片中赵小帅面对发了疯的张秋生，突然下跪：“我求求你了，你给我留点面子好不好？”这个在影片的开头喊女朋友的名字也要花钱雇人的“大爷”，说跪就能跪下了。
有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味，一是葛优，一是赵本山。当然许多情况下是出于“善意”。赵本山在张艺谋拍摄于2000年的《幸福时光》中扮演一个下岗工人，用他的女朋友斥责他的话来说：“从头到尾没有一句真话”。为了讨好女朋友，他谎称自己有五万块钱结婚；接着，进一步谎称自己是一家叫做“幸福时光旅店”的经理，其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了；他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作，其实那是在停工的车间里，几个同样下岗的伙伴假装成病人来安慰那个双目失明的女儿，这些人与赵本山一样不务正业，不知道他们的日常生活是什么。最后玩笑开到了人民币的头上——这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小，当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方，也不戳穿这个善意的谎言。谎言如何变成了现实不可分割的一部分，成了最为自然的、不可推翻的坚固“事实”，在某种意义上，这倒是与目前的中国现实有一种相关性或者匹配。但是影片毕竟不是现实本身，而是重构的现实，在它看起来天衣无缝的谎言系列中，有一个不堪一击的起点，即赵本山对女朋友说他“有五万块结婚”。
人并非一个谎都不撒，但是如果是在没有多大压力之下仍然要撒谎，并非迫不得已之下撒弥天大谎，这就是另外一个问题了。
四 游民与世界中的权威
1999年4月18日，一年一度的戛纳电影节举办前夕，张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信，信中说，他准备撤下已经送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》，原因是在公布候选影片名单之前，雅各布公开谈到张艺谋的新片，认为是在“替政府做宣传”。应该说，作为电影节主席，雅各布从影片与政府的关系上提出问题进行发难，显然是不恰当的，也是逼人太甚；但从中也的确暴露出西方电影节对于中国电影的某些期待，暴露出西方观众对于中国电影“政治上正确”的特殊要求。张艺谋在给雅各布的信中，将这种西方要求说得非常清楚："对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种'政治化'的读解方式：不列入'反政府'一类，就列入'替政府宣传'一类。”19而公开指出这一点，实际上对张艺谋十分不利在于：这就意味着，他此前参赛戛纳电影节或其他西方电影节，并接受这些电影节颁发的奖项，是认可和接受这个游戏规则的，是愿意被当作“反政府”的形象得到承认的。当然，从眼下来说，退出参赛对张艺谋则更为有利：在已知不能满足西方意识形态要求、获奖无望的情况下，需要回过头来站稳国内的脚跟，站到中国官方以及中国市场这一边。按照有关规定，送外国电影节的国产片一是需要电影局审片，而且是需要电影局本身选送，导演和制片方都无权擅自送片，《我的父亲母亲》这两个程序都还没有走。因而即使获奖，摆在前面的结果也只能是像《活着》一样，在国内遭到封杀。而《一个也不能少》，虽然为电影局所选送，但是如果在电影节上业绩不佳，也会影响正紧锣密鼓做放映宣传的这部影片的票房。很快，张艺谋退出戛纳电影节的消息在国内媒体大加渲染，有评论认为此举是张艺谋公开挑战和明确回应“某些西方人‘意识形态偏执’”，也有评论认为，“张艺谋这次以戛纳电影节主席歧视中国电影"替政府宣传"为由退出，较过去他的某些影片被西方电影节列入"反政府"一类而获奖，可以说是一个进步。” 20
“反政府”肯定是一个极大的误解，张艺谋有理由进行反驳。纵观他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛丝马迹。比较起来，含有杀气的只有《红高粱》，但是杀掉的是本来不该在这个位置上的李大头；而抱着自制炸弹冲向日本鬼子，与政府一贯提倡的精神并无任何冲突。继而在《菊豆》当中，唯唯诺诺的杨天青对于族中长老们所作出的决定，不管多么不合理，只有点头称是。如果说在最早两部影片中，仍然存在着与权威的某种紧张关系，但是越到后来，这种紧张关系越淡，乃至渐渐消除。《大红灯笼高高挂》中的最高权威老爷子很少露面，从他发出的声音和指令来判断，他只是一个和颜悦色的人，不管是对待不同的太太还是仆人，从来也不曾表露一点凶恶残暴，闹腾的只是几位争风吃醋的太太，他本人身处局外，并不是这一切不幸的根源。在《秋菊》和《一个也不能少》中，与更高权威的关系，已经成了“和谐社会”中领导与群众的关系，矛盾的起点和框架是在另外一些层面上，只要找到更高级别的领导，一切问题都迎刃而解。《活着》当中的县委书记虽然开车无意压死了福贵的儿子，但是影片正是要避开这位书记的责任以及所谓“历史”的责任，避免弄成一种“控诉”型的。其他如《有话好好说》中，葛优扮演的警察更像是思想教育工作者，唠唠叨叨地叮嘱关押七天被释放的人，不要再重复这条道路。及至《我的父亲母亲》与《幸福时光》，与现实的紧张关系已经全部撤除，尤其是在影像方面，它们已经做到了与主旋律电影不分轩辕的地步，这两部影片在国内的票房与口碑的业绩都十分平平，观众对此感到十分失望。看来，经过许多年的历练和调整之后，张艺谋电影要“修成正果”了。2002年，张艺谋拍出新片《英雄》。这部关于秦始皇的影片引起激烈争议，在国内，它赢得了中国最高电影奖项——中国电影金鸡奖最佳导演奖以及最佳合拍奖、最佳录音奖、最佳美术奖，但是在媒体上和网络上所遇到的批评也是空前的。
《英雄》的主要人物无名这样出场介绍自己：“我。自幼便为孤儿，也没有名字，人称‘无名’。人若无名，则可专心练剑。”又是一个在身份问题上遭遇巨大麻烦的人！
而这样的“麻烦”同样又给当事人提供了常人所不可比拟的自由空间：他可以做自己想做的事情，创下一般人不能难以想象的业绩，天马行空，独来独往，完全不受世俗社会的限制。因此，当他只身来到戒备森严的秦王宫，声称自己已经打败了扰乱秦王好梦的三名著名的刺客（长空、残剑、飞雪），这倒令人可以接受。整个影片主要是建立在他与秦王面对面的陈述之上，他在殿上讲述了自己如何克服了当今天下威震四方的三位大侠。而每一个故事，都使得他能够进一步缩小与秦王之间的距离，得以接近秦王，以便在近距离上杀死对方。也就是说，他仍然是双重身份，暗道陈仓：嘴上说的一套，心里想的是另外一套。
但他为此编造的故事，却被秦王本人一一识破。刺客长空是故意败在无名的剑下，他觉得无名比自己更加能够完成刺秦这桩事情，用秦王的话来说，长空是这项事业“第一位捐助者”；而残雪和飞雪这对情侣也不可能因为情爱而将自己的宿愿置之脑后，他们同样是将重托寄放在无名身上，以各自不同的方式，如同长空一样捐献出了自己。然而当无名小儿科的谎言故事被戳穿，他自己却拽出另外一个令人意想不到的故事来，将事情带向一个完全相反的方向：原来三人当中唯一能够与无名相抗衡的残剑，却在三年之前早已经放弃了刺秦的愿望，他的理由是——从“天下”计，“秦王不能杀”，因为秦王是唯一能够结束连年征战，实现和平的人：“七国连年混战，百姓受苦，唯有大王才能停止战乱，一统天下。”残剑因此而力劝无名同样放弃刺杀秦王：“
