開始和台北發生關係是在我十五歲那年秋天。日日清晨搭車橫過新店溪，筆直的重慶南路兩旁是垂鬚的老榕樹，車子流暢地滑行，第七站就是我讀的那所女子中學了（追尋台北的記憶徵文作品：孫家琦〈綠色的陽光〉，1997.8，355期，p. 33）。
影像方面，大幅彩照已經不是主流，取代的多是以說明和裝飾為主（或是作為整體版面設計的元素，例如刷淡作為襯底）的中小幅圖片。在封面方面，更改為照片與繪畫混合拼貼的風格，以比較抽象的方式表現該期的專題。內文圖片方面，官方活動照片和市政建設全景照片非常稀少，取代的是配合文字內容的說明與裝飾性照片和圖片，例如受訪人物的身影，或是顯示市民日常活動的圖片，或是與標題文字重疊，作為版面設計的效果。比較特殊的還有「台北女人」影像專輯，以及「在台北的生活漫畫專欄」，豐富了影像經驗的類型。綜觀之，相較於前兩個階段著重寫實的新聞攝影，以及撼人視覺效果與美學取景的攝影，這個階段比較不那麼強調影像本身的感染力，而常居於配合文字的地位。換言之，透過視覺呈顯的意識形態不再訴諸「眼見為憑」與「壯麗奇觀」，而是與較為深邃的文字意蘊交纏一起的更幽微形式。不過，部份以特殊族群人物為對象的影像紀錄（原住民、女人、老人等），則有其詮釋獨特生命的感染力道。
2.4 中產菁英的城市文化雜誌：1997.10迄今
1997年第357期《台北畫刊》的轉變，或許讓許多人乍看之下，以為不是官方刊物，反而帶點菁英文化的品味，在設計風格與質感上像是誠品書店的刊物（早期的《誠品閱讀》與目前的《好讀》）。這本全新界定為文化雜誌的刊物，刻意擺脫官方色彩，卻走向了中產菁英與國際城市風格（當然，此處的「國際」或全球，指稱的其實是西歐與美日的都會核心）。
封面圖象已經完全脫離寫實再現的照片，而以拼貼為主，效果與其說是讓人理解，不如說是引起注意、留下印象，以及營造某種時尚流行與前衛的氣氛。封面紙質採用再生紙（內頁於345期起便已採用再生紙），除了迎合環保的概念外，較為粗糙質樸的感受，也比銅版紙的光亮滑膩，更符合當前精緻品味的趨向。
內頁的圖片特徵大致與前一階段一樣，是以說明和裝飾為主的中小幅圖片，但是裝飾作用更強，手繪插畫（雷驤、幾米、尤俠等名家所繪）與電腦影像處理的圖片數量，都大為增加。此外，黑白圖片增多，但顯然不是因為沒錢印製彩色照片，而是稍微刷淡的灰階層次表現，用以營造出專業精緻的質感。整體的版面視覺效果更為大膽活潑、年輕前衛，偶而帶點幽默感【不過，2000年以後的版面設計又回到比較明朗簡潔的風格，類似前一個時期】。此外，由於公共藝術的逐漸受重視，城市本身的美麗也不斷成為再現所欲捕捉和塑造的對象，但不再是以往強調的宏偉壯麗和現代進步，而是比較細緻的品嚐，兼有懷舊憶往和前瞻期待。
在整體文字內容方面，可說是前一階段的深化。每期篇幅增加（每期八十頁），專輯份量更重，邀稿和徵稿增多，文學小品增加（大多為市民都市經驗與記憶），角度更多樣的城市歷史寫作（繼「公車詩文」，又有「台北文學獎」），跨國的城市比較，以及更多結合生態、藝文與地域風味的精緻休閒消費資訊（參見附表二）。文章敘事方式大抵延續前一階段的特徵，即生活化、文學化、私己經驗與個人書寫風格、本土與懷舊氣氛，以及文化菁英品味與修辭習慣，但嚴肅的批判角度反而稍減，反而比較偏向年輕世代頑皮、縱放，甚至荒謬的感受。舉幾個比較顯眼的例子：
開始喜歡台北了嗎？在秋季時分試圖從各座大廈鳥瞰爆滿紅與黃的台灣欒樹，燦爛得讓您忘卻抱怨，彷彿中華路上蜜豆冰的香蕉油滋味又再度漾滿嘴裡。台北彷彿讓你每每衝突，又無法瀟灑棄他而去的情人（古碧玲，〈戀戀台北〉，1997.11，358期，p. 58）。
台北 這座城市是太不安靜了些 搖滾樂 新浪潮 口頭禪 白皮書 排行榜 扣應 頭皮底下 和頭皮以上 別人和 自己 或多或少都有那麼一些些相同的分子基因 有一天早晨 醒來的時候發現 油漆桶從樓上掉下來 染了一地紅黃藍白黑 每個人夜晚出現相同的夢 你會非常興奮地告訴另一個城市 那是台北夏一個世紀最新流行（〈流行共和國〉，1998.8，367期，p. 5）。
過去的台北總是板著一張晚娘臉，也不曉得是生活在她庇蔭下的子民不懂得惜幅，不曉得愛護珍惜寸土寸金的土地，惹得她心疼；還是它嫌小輩們不體貼，不懂得女人心，讓她又灰又土的像個黃臉婆。總之，台北比起東京，不夠整齊；比起巴黎，欠缺香氣；比起布拉格，差點悠閒；比起紐約，還少繽紛。若說台北就此絕望，倒也未必。今年是台北設市八十週年，若以人生七十才開始來比喻，台北還年輕，她的性格與魅力才正要形成（〈這條路很藝術，這座城市很豐富〉，2000.3，386期，p.5）。
最後一段引文頗能代表這個階段的都市意象：縱然還有待改進，但台北市已經能與國際名都相提並論，這種評比展現了自信與認同。總體而言，都市意義的形塑相較於前一階段的市民城市、本土、社區與多元等，這個階段可說是朝著精緻消費、年輕世代與國際風格深化，而城市認同也透過更多樣但鮮明的表現方式，往這些方向凝聚。
或許有點弔詭的是，雖然刻意要脫離制式刻板的官方色彩，但《台北畫刊》卻在致力成為符合「國際」風格的城市文化雜誌的同時，再度確認了政府領導的地位。只是這回市府不是堆砌復國聖戰口號，大步邁向現代化的絕對權威，或是開明溫馨、締造歡樂的城市大家長，而是巧手塑造時尚，引領流行的風格大師。雖然在不同的時期裡，城市意象與都市意義的塑造有極大的差異，然而《台北畫刊》承載特定視覺意識形態，透過文化再現來治理的功效和企圖，卻是一以貫之。
2.5 視覺意識形態與文化治理
法國學者阿圖塞（Althusser, 1971）曾界定意識形態為：「個人與其真實存在條件之想像關係的再現」。這個定義突顯了想像 與再現的地位，而想像與再現經常通過視覺為其媒介與線索。哈吉尼柯勞（Hadjinicolaou, 1978）也曾提出「視覺意識形態」（visual ideology）的概念，來重新詮釋藝術史研究裡慣用的「風格」（style）概念，以便掌握圖像領域裡的意識形態鬥爭課題。哈吉尼柯勞所定義的視覺意識形態，乃是「某幅圖畫之形式與主題元素的特殊結合方式，人們藉此來表現他們的生活與其存在條件之間的關係，而這種結合構成了某個社會階級之整體意識形態的特殊形式」（Hadjinicolaou, 1978: 95-6）。他利用這個概念來將藝術風格聯繫上某個階級的整體意識形態，但避免將圖像生產的領域視為某個階級之政治與社會意識形態的單純轉譯。換言之，他藉由區分不同類型（社會、政治、宗教、經濟及視覺等）的意識形態，而保留了圖像生產的相對自主性與特殊性；此外，他也強調每幅圖畫不僅是集體視覺意識形態的一部份，也是這種意識形態特殊與獨特的體現，據此處理了整體與部分之間的關係（Hadjinicolaou, 1978: 96-9）。
我們擴大哈吉尼柯勞定義裡的「社會階級」，而代之以含納較廣的「社會群體」，或許可以運用「視覺意識形態」這個概念來掌握《台北畫刊》的性質和作用。不過，筆者認為在《台北畫刊》的案例裡，視覺應該包含圖像與文字文本，共同構成視覺意識形態的內涵。前文2.1至2.4節的說明，便可以視為透過分析各種形式和主題元素的特殊結合方式，來探究官方的意識形態，而其主要的想像效果，在於都市意義的塑造。
圖像——尤其是照片——引發想像效果的主要機制，筆者以為有「自然化」、「奇觀凝視」與「氣氛營造」。「自然化」不僅是指攝影照片所預設與召喚的眼見為憑之真實感受，也是指這種真實感受延伸出來的，對所見事物之存在緣由的不假思索，視為理所當然。「奇觀凝視」是指某些圖像的觀看角度，並非日常生活所能見，因而成為誘人心神貫注的奇觀；但這種奇觀不僅是宏偉壯麗的景象（如空照全景等），也是指透過攝影的美學安排，即使是日常生活的尋常片段，也在美學化的操縱下，成為可以凝視欣賞的景觀（例如廟裡香煙繚繞，或是滿樹花朵的近影）。最後，「氣氛營造」指的是單幅圖片或是整體的圖文再現效果，在於特殊氛圍的塑造，比如說莊重肅穆或明朗樂觀，或是活力前衛等。
以前文的歷史分期來看，《台北畫刊》的視覺意識形態及其作用機制，也有各個時期的不同偏重：(1)反共復國與現代化雙重的都市意義塑造，在視覺形式與主題上顯現於中央首長活動與工務建設的眾多影像，並分別以頻繁出現的國慶萬人慶祝場面及寬闊的大馬路為代表，同時採取了「自然化」的見證與「奇觀凝視」的手法。(2)歡樂溫馨、自信開朗，期待精神文化持續提昇的都市，透過美學化的民眾生活剪影、綠蔭風景和藝文活動影像，以及全彩色的疏朗排版樣式來呈顯；量體巨大的翡翠水庫與映現市街繁華的玻璃帷幕大樓影像，則張揚著持續現代化發展的自信，「自然化」與「奇觀凝視」有了新的主題，「氣氛營造」也逐漸成為視覺意識形態的重點。(3)市民城市與本土化的宣揚，以及歷史懷舊與市民記憶的主題，在視覺形式上以親切的小尺度照片和手繪插圖表現；更多的拼貼和裝飾性圖片，顯示「氣氛營造」的機制開始勝過單純的「自然化」與「奇觀凝視」。(4)更為精緻的名家插圖、富有文學氣息的敘事語調、年輕世代的標題用語，以及用色前衛大膽的版面，繁複的視覺設計，這些形式與主題的特殊結合在視覺意識形態的塑造機制上，讓照片的「自然化」功能退居幕後（但並未完全消失），而「奇觀凝視」的焦點轉而落在整體的「氣氛營造」上，支撐了目前《台北畫刊》所烘托的國際風格與精緻文化消費的都市意義。
如果超越《台北畫刊》的視覺意識形態與都市意義塑造，延伸探討都市治理（governance）的特性，我們可以提出「文化治理」（governance through culture）這個概念來掌握台北市的都市政治趨向。「文化治理」是指都市政治領域逐漸以各種文化形式呈顯，特別涉及了意義、認同和再現，用以中介或遮掩資源分配與權力運作的過程。不同時期的都市政治都有文化治理的向度，只是份量和表現方式不同。
陳水扁市府時期，街道更名、街頭飆舞、開放市長官邸、設立客家會館、台北文學獎與電影節、仁愛路點燈、跨年晚會等活動，明顯將中產菁英文化、流行文化與族裔文化同時引進了都市政治領域，可說是將都市政治文化化。但文化治理並非始於陳水扁新政權時期。圓山飯店、公園涼亭，乃至於殘餘的清代城門，採用中國宮殿式建築形式；國慶儀式、牌樓、遊行與晚會，大型運動集會；台北文藝季、戲劇季、音樂節、美術館；文化公車、元宵燈節、萬人慢跑…這些都是文化治理的形式，也各有其承載視覺意識形態的方式，值得更廣泛的研究探討。不過，從《台北畫刊》的演變觀之，面對當前文化活動的日益興盛，我們應該超越台北已然躋身文化之都的讚嘆，轉而看到市府的文化治理日益精緻、貼近全球時尚與中產階級價值的趨勢。我們要努力探索與期待的，應該是「都市文化的政治化」 ，了解各種都會文化活動裡的政治與社會意涵。
2006-5-17 9:22:00
雨夹雪
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3.地域再現的歷史轉變：行政區概況
本節分析《台北畫刊》裡反覆出現的系列報導，即各行政區概況介紹（共計五次，參見附表三）。一方面替《台北畫刊》的視覺意識形態與都市意塑造，提供一個可以貫串比較的例子，另一方面，據以探討都市內部不同地域被賦予的想像和定位。
3.1 敘事主題與形式特徵的比較
1972-74年間的區政介紹，標題大多繞著「開發、發展、建設」打轉，諸如「發展迅速的北市中山區」、「亟待建設的雙園區」、「商業發展最早的延平區」或「人口密度最高的建成區」，或是簡單的都市功能定位，如「亟待開發的觀光勝地內湖區」、「台北市的新文教區木柵」、「小型工業最多的大同區」或「住宅中心的大安區」等。其開展論述的架構，明顯地落在追求現代化發展的支配敘事裡，大抵講述當前發展的成果（多以實體建設來衡量），或是落後髒亂的窘境，以及在政府領導努力下，可期待的光明前景。除了現代化敘事之外，行文中也經常顯現扣連國家意識形態（三民主義精神、民生主義建設、英明領袖暨政府主導等）與國族意識形態（中華文化傳承）的敘事架構。至於在修辭和語調上，則類似施政報告與論說文的結合，大致先交代漢人開發歷史、地名與行政區劃的沿革，以及地理位置和地形，面積與人口與密度等基本資料，然後分項說明市政發展概況，包括都市計劃、工商產業、道路交通、市場住宅、社區發展、宗教寺廟、風景名勝、重要機關、教育學校、醫療概況等。文中多佐以各種數據，常夾有簡鍊的文言文用語，多用短句，擅用成語套語，偶有對仗句式，不時堆疊宏大華麗的形容詞，彰顯都市繁華勝景，或是政府德政。
十年之後，1983-1985年間《我愛台北》系列報導中的各區介紹，大抵亦沿襲施政報告型的結構，分項敘述歷史沿革、地形、面積、人口、道路、產業、遊憩、教育、宗教與市場等的發展概況，乃至於未來遠景等。若比對內容，大致上是以1972-74年間的區政介紹為本，略經增刪修訂，大部分則是整段文字照抄（這兩個時期的編者相同）。不過，這些雷同的文字內容，已經擺放在不同的架構或「包裝」中，主要是排版與圖片影像方面的大幅更動（參見3.2節），讓其稍減死板嚴肅的氣氛，增添華美明朗的感受。支配性的敘事架構則稍有更改，雖然還是不出追求現代化的意識形態，但已經減弱國家與國族意識形態的指涉。尤其是整個系列名為《我愛台北》，試圖召喚市民的關注，也顯示出都市成長之後的某種自信。而在各區介紹的標題上，也比較放得開，比較輕鬆柔軟，例如「在山水間被雕琢的璞玉內湖區」、「全國的神經中樞城中區」與「家住溫泉鄉：北投區山水秀麗」等。
又過了約莫十年，1992-1993年間的《台北城的故事》系列由趙莒玲執筆，不僅篇幅大為增加，風格也有明顯轉變。首先，其敘事特徵已經脫離施政報告類型，而採取類似文史掌故記載的敘述方式，描述清領以來的街市闢建源流、人物傳說、建築史蹟、寺廟節慶、傳統產業，以及當今發展概況。除了歷史資料的考察講述外，還有如漫遊者（flâneur）般，以作者逡巡的觀視之眼，帶領讀者瀏覽都市景象。每個行政區的介紹，還細分為不同的區域，配合清領與日治時期聚落演變的順序與獨特性，更顯其追溯源流的用意。而其修辭與語調，比以往生動活潑，偶見抒情感性，而不再有過多論說文式華麗詞藻和對偶句型的堆砌。
綜言之，支配性的敘事架構可以說逐漸遠離了直言陳述的現代化意識形態，而轉向「尋根懷古」為主，在都市演變的歷史追憶中，召喚與塑造市民的認同。不過，文中與結尾還是常會指出政府的建設構想或發展藍圖，將會讓該地區擁有更繁華美好的未來，因此，或可說是在歷史深度襯托下，既飲水思源又寄望發展的「有文化品質的現代化」想像。此外，由於脫離了市政報導的框架，並持論及庶民生活的今日狀態與歷史源流，因此可以說至少沖淡了政府領導的角色，而在都市史論述裡替市民留了一席之地，雖然還不是市民自己的聲音。
陳水扁政府時期，《台北畫刊》轉型為城市文化雜誌後，1997-1998年間刊載的《文化地圖》系列，也採取分行政區介紹的方式，但著重於各地藝文與餐飲休閒消費地點的簡介，而非地域歷史發展的概述，其中偶見的城市記憶，也大都屬撰文者私人的童年記憶，呼應的是二、三十年來台北的變遷，而非遠溯清朝的源流史。其敘事方式輕鬆自在，甚而帶點幽默俏皮，不試圖建構集體的歷史，而有更多作者（或其所呈顯的新世代都會中產階級）私人經驗、情感與評價的表露，更清楚是個逛街消費的漫遊者（flâneur）評鑑手札。支配性的敘事可以說完全脫離了「克勤克儉追求現代化」，而是已然純熟的消費社會裡，「輕鬆但富有文化時尚品味的休閒娛樂」，至於國家與國族似乎已成為模糊的背景或拋在腦後的現實。
2001年一月開始的《新世紀‧台北‧思想起》專題，以每個行政區分兩期介紹的篇幅，企圖比較深入地重塑台北市發展史和市民認同。每個行政區都以專輯策劃的方式，分為幾個單元，主體是區分為四、五個地域的專文，配以該區古蹟介紹、各區小檔案（基本資料數據），以及以照片為主的該區市民生活的一天。除專輯外，每期還搭配有該區公園與社區的介紹。這些豐富的圖文資料，兼有調查與訪問，大量引用受訪者的話是其特色，因而結合了個人記憶與地區發展史。內容著重於歷史追溯、特殊產業、古蹟源流與發展前景等。其支配敘事架構可以說是「懷舊尋根」，類似1990年代初期的《台北城的故事系列》，但在論述方式與修辭語調上，則由於採取人物訪問方式，而有更多的市民心聲的呈現，整體而言像是深度新聞報導的風格，並因為更強調實際人物生命史與地域發展的扣接，而更能召喚市民認同。
綜觀1970年代至2001年的行政區概況介紹，基本上可以說是從行政管理的視角與現代化發展建設的敘事主軸，演變到懷舊記憶和休閒消費的基調。換言之，就都市意義與形象的塑造而論，即使過去與今日同樣強調「邁向國際城市」，但1970年代偏向在肯定國族意識與國家領導下，追求實體建設的現代化，並以此來評斷每個地域的功能和地位，1980年代以後逐漸興起的是懷古溯源風潮，在歷史回顧裡肯定當前的成果，並期盼更有品質的繁榮前景。1990年代以後，這股懷古溯源風潮結合了消費與休閒文化，也因其論述設計親近市民記憶與生活，而更能夠召喚與凝塑市民對城市的認同，從而以間接的方式，還是肯定了或不懷疑政府在台北躋身國際城市的歷程裡的積極正面角色；換言之，讓市民更容易接合進入官方的都市史論述，在其中找到自己的位置。視覺影像在這方面，當然扮演了重要的作用。
3.2 影像主題與形式特徵的比較
1972-74年間的區政介紹，文字排版採直排由右至左，字體較小而緊密，照片大多集中配置，附有中英文圖說。照片全為黑白，主題為新闢道路、橋樑、公共建築、學校、公園、新建住宅、社區景觀、寺廟、工廠，以及區長辦公或市長訪查照片。其攝影角度多為全景、正面，表現建築物或市街道路的宏偉。每區附有精確的行政區域圖，內含區里邊界、主要道路、機關學校、河川與山區等高線。部分行政區另附地理位置圖。整體而言，圖片傳達的是城市在政府領導下加速硬體建設，掙脫落後髒亂的成果，而大部分空盪無人或人物面目不清的市街建築景象，給市民的是個旁觀讚美與被動受惠的位置。
1983-1985年間《我愛台北》的文字特性，與前期相較雖無太大更動，但影像部分有極大差異。排版方式改為左翻橫排，由左自右，排列較鬆，版面設計較活潑，圖說文字明顯，標題字體加大，顯現明朗風格。圖片全屬彩色，除部分仍是重要建築物與街道的全景正面俯仰拍照片外，大多數是表現市民日常生活的圖片，以購物休閒消費活動為主。有很多室內景象，以及活動和人物的近景特寫照片。攝影的取景角度與題材多樣化，其「奇觀凝視」效果除了展現宏偉壯麗外，也比較講究美學的感受，即使是建築物仰角拍攝，也不再僅是納入正面景象，而會有歪斜角度的變化。綜言之，照片中景物富有層次、區分主從，亮麗搶眼，從而顯現為豐富動人的視覺經驗。
1992-1993年間的《台北城的故事》系列的影像設計，大致延續了這種風格，即採用彩色照片，不同大小照片穿插配置，而首頁通常為跨頁大幅照片（約500平方公分）。重要公共與歷史建築物、街道和風景多屬全景俯仰拍照片。寺廟、古蹟、步道與風景區的照片增多。少部分為市民活動照片（購物遊憩為主），以及物產、名人和特殊景點的特寫近照。影像內容配合了文字部分對於懷舊尋根的強調，以及休閒式消費的興起。最大的差異在於整體的版面更有設計感，標題行政區名不再是呆版的黑體印刷字，而是毛筆草書字體，有跨頁的設計和分隔的小專欄，內文附有小標題，以及示意的簡圖，標示重要建築與景點，讓人有更為精緻、可親的感覺。
至於1997-1998年間刊載的《文化地圖》系列，照片的重要性減弱，大幅跨頁照片消失，多為小幅照片。建築物與街區全景照片也減少，而多為餐廳、市場、攤販等遊憩地點照片，大多為其門面或是室內景象。因此，視覺效果轉由整體版面設計來承擔（版面多有深淺底色，而非留白，讓整個版面本身便有如一幅圖像），照片則為其中兼具說明作用的裝飾部分。比較引人注意的是彩繪的大幅示意圖，標明消費遊憩的路街地點。
最新的《新世紀‧台北‧思想起》專題的影像表現裡，照片的重要性又提昇，有不同大小規格的照片穿插配置，也有很多古今對照的照片。整體而言，與過去的尋根懷舊式報導相較，照片更為多樣豐富，部分公共建築與街景為全景正面照片，餘皆為市民活動的特寫或近景照片。比較特殊的是配合內文的訪談，有不少受訪人物的相片。另附有跨頁的大幅彩繪地圖，重要道路及以立體肖像圖示的重要建築。各區「市民生活的一天」專欄則以照片為主，展現了以影像敘事的嘗試。
綜言之，隨著文字敘事從行政管理視角與現代化主軸，演變到懷舊記憶和休閒消費的基調，影像部分也從照片本身「眼見為憑」與「奇觀凝視」的著重，逐漸轉變為運用整體圖文版面設計的視覺效果，來從事「氣氛營造」；而單一的視覺主題和角度，也逐漸變為多樣的影像題材和視角，城市的身影不再只有高樓道路，或是無人的街景，而有了各類市民的生活身影；地圖不再是行政管理觀點的區里分界圖，精確理性但乏味，而是遊憩休閒的導覽圖，雖僅概略「示意」卻生動誘人。
3.3不同地域的功能定位與意義賦予
探究各個行政區之間的關係和定位，我們可以發現幾個趨勢。首先，從各行政區介紹的先後排序，也可窺出一些端倪（見附表三）。1970年代顯然是以城市發展核心區、老舊落後市區、待開發郊區為其順序，這呼應了「追求現代化」的敘事主軸。而各區的定位，大致上是以政治金融、住宅、工業、文教、觀光等功能來區分，顯現了以都市功能來框架地域意義的做法。換言之，各地域的都市意義，一方面放在「開發程度」的軸向上來排比評斷，另一方面則根據目前發展狀態中不同功能的集中狀態，來界定其在都會整體中的角色。
相形之下，1980年代初期的行政區介紹，雖然文字敘事策略幾乎相同，不過在發展已見成果的自信與明朗風格下，雖仍依照從市區到郊區的順序，但已不再強調舊市區的落後，而代之以「發源地」或「前程似錦」之類的描繪。而各地域的意義與功能定位，雖仍不脫核心區工商發展，郊區觀光文教的區別，但是多以更講究修辭的方式來界定，沖淡了純以功能來定義的僵硬感覺。
1992-1993的《台北城的故事》顯然有了改變。因應其歷史溯源的主軸，大致是以漢人開發的先後來安排各行政區的順序，第一個是萬華，接著是大同與士林等地，最後及於開發較晚的郊區，如文山、南港和內湖。雖然依然以「發展」為順序，但已經不是1970年代的現代化都市發展，而是遠溯及清代的漢人開發（這裡很清楚的是漢人中心的敘事架構）。至於各地域的功能定位和意義賦予，由於脫離了行政管理官僚的視角，而著意於懷古溯源，談論先民傳奇掌故，因而構成了歷史的縱深。換言之，各地域的功能與意義不再單一，而呈顯出歷史性的演變過
