摘要
在中国，有关二十世纪妇女解放的舞台再现和表述，大多集中于妇女参政、教育、工作、经济独立，以及婚姻自主和恋爱自由等方面，而探索女性作为独立的、积极的性爱主体的作品却不多见。女性在性方面的独立自主日益成为当今中国社会中女性解放的前沿问题之一，而在舞台上建构和再现这种主体性的努力也悄然出现。一个关键问题是如何将舞台上通常作为牺牲品或被动接受者的女主角转型成自主能动的女主角。2001年出品的越剧《蝴蝶梦》就是这么一部作品。通过将这部作品放在蝴蝶梦故事的历史发展及其各种形式的当代舞台演绎之纵横当中来解读，我们可以考察戏剧中对性与道德的男性中心主义的传统表述，以及当代女艺术家对这一传统的颠覆。
关键词：蝴蝶梦，女性，性爱，道德
在中国，有关二十世纪妇女解放的舞台表述，大多集中于妇女参政、教育、工作、经济独立，以及婚姻自主和恋爱自由等方面；探索女性作为独立的、积极的性爱主体的作品却不多见。时至今日，戏剧作品依然很少将女性当作自主、能动的性道德主体，而习惯于将她们表现为男性欲望的牺牲者，或是男性性行为所激发的性愉悦的接受者。西方心理分析和女性主义学者的研究表明，性自主对于任何独立个体的身份认同之建构至关重要；没有性的自主，妇女解放就是不彻底的。在戏剧表演中构建女性性自主的一个关键问题，是在有关性爱的叙事中如何以“主体型女主角”代替“牺牲型女主角”，从而颠覆男性在性爱叙述中的统治地位。在当代中国，此种颠覆大多发生在女性艺术家的作品中，而2001年在上海首演的越剧《蝴蝶梦》就是这样一部有代表性的作品。
蝴蝶梦故事起源于《南华经》（又名《庄子》）中庄周梦蝶这个广为流传的古代哲学经典，却在此后的两千年中演化成一个有关女人、性与道德的戏剧叙事。梦蝶故事之改编成戏剧作品至少可以追溯到元代；此后，明、清两代和民国时期出现了多种不同的改编本，均在中华人民共和国早期（1949-1977) 作为淫戏被禁演。改革开放以后，梦蝶故事再度成为戏剧舞台所热衷的改编对象，并被演绎成至少两部戏曲电视连续剧。梦蝶故事的源远流长及其在不同时代的不同演绎给我们提供了一个观察中国文化中有关女人、性、道德观念之历史变迁的窗口。
本文首先追溯梦蝶故事的起源及其兴衰变迁，借以审视其中所折射的不同历史时期有关性和道德的意识形态和观念。然后讨论梦蝶故事的当代发展，以及女人、性与道德在当代中国文学和戏剧中的状况。最后导入对越剧《蝴蝶梦》的分析和解读，展示此剧是如何在性与道德的叙述中成功地将女性塑造成“主体型女主角”的。
女人、性、长生不老：历史中的梦蝶故事
从现存最早的元代剧本及明清两代的文本来看，《南华经》中庄周梦蝶等典故被演绎成了不同的故事，反映了不同历史时期通俗文化的不同关注点，以及道家文化演变的某些侧面。在《南华经》中，庄周梦见自己变成了一只蝴蝶，自由自在地飞翔着。梦觉后，他对自己究竟是谁疑惑起来：“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”1另一篇故事中，庄周在妻子死后鼓盆而歌。名家惠施责他乖于情理，庄子却说：“是其始死也，我独何能无概然！然查其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气，杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有声。今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”2在另一处，庄周亦云：“明乎坦途，故生而不说（同“悦”），死而不祸，知终始之不可故也。”在庄子看来，万事万物都在不断地从一种形态转化为另一种，生和死也不过是循环无止之自然的环节而已。
道家因相信道法自然而倡导清心寡欲、返朴归真的人生。吊诡的是，长生不老原是这种朴素人生可能带来的一种好处，却成了后人的追求目标；而作为自然之两性之交如何影响长生不老、返老还童、甚至得道成仙这一问题就界定了道家对性的特殊关怀。这些问题不仅激发了学者文人在哲学和宗教层面的讨论，而且弥散到大众文化领域，成为供普通人消费的话题。在通俗信仰中，道家大师老子和庄周从圣人被提升为仙人，而探究圣人性事之秘密也成为通俗文化所热衷的主题。这一现象从现存的有关庄周故事的诸多戏目和稿本中即可见一斑。笔者所见最早的稿本是元代史九敬先的杂剧《庄周梦》，描写了年轻英俊的庄周如何通过和四位仙女的风流艳遇，参透并超越了醇酒妇人这类过眼烟云般的世俗欢乐，修成正果，得道成仙。3
现代的庄周试妻（有时亦作“戏妻”）的故事，成型于明清两代。上海市图书馆馆藏的几部十七世纪戏剧稿本和十九世纪晚期的佛教宝卷显示了梦蝶故事在晚明已经转型成庄周试妻的故事。现存的两个最早的完本是十七世纪初的文本，情节完整，细节丰富，道德基调清晰，为此后各种版本所沿袭。其中一篇是冯梦龙采编的题为《庄子休鼓盆成大道》的拟话本小说，短小易读，收入《警世通言》中；另一篇是谢国（字弘仪）的《蝴蝶梦》传奇剧本，以文言文和昆曲曲牌写成，长而极尽敷衍。4
在冯梦龙的小说中，庄周原是一只蝴蝶，转化成人；后跟随老子学道，修成道家大师。一天，庄周看到一个年轻寡妇在扇一座新坟，觉得奇怪，上前询问缘由。女子诉说亡夫曾嘱咐她须等坟土干后方可重新嫁人，但坟土总也不干，她等急了。庄周觉得有趣，便施法术帮小寡妇弄干了坟土，之后却为女人的不贞而心烦。回家后他把这事告诉妻子田氏，田氏愤懑不已，说自己决不会如此。几天后，庄周暴病而亡，田氏悲伤至极，茶饭不思。第七天，一个英俊的年轻人出现了。他声称自己是楚国王孙，欲从庄周先生学道。既然先生仙去，他愿为先生守孝及期，同时研习先生的学问文章。这样，半个月过去了，田氏对年轻人的渴望与日俱增。遂主动议婚，二人当下完婚。结婚当晚，楚王孙突然胸痛欲死，说只有新鲜人脑才能救他一命。田氏欲取庄周之脑救治王孙，于是举斧劈棺。不想庄周竟然活着，坐起来走出棺材。惊惶之余，田氏竭力掩饰，声辩自己思夫心切，盼他起死回生，故而劈棺。庄周大笑，再展法力，当场幻形楚王孙；田氏自觉无颜，因悬梁自缢。庄周就用劈破的棺木盛放了田氏，鼓盆而歌，为之送葬，随后取火焚毁屋宇棺木。冯梦龙交代：“庄生遨游四方，终身不娶。或云：遇老子于函谷关，相随而去，已得大道成仙矣。”5
谢弘仪的剧本分为两部分：第一部分集中表现庄周的寻道悟道，情节主要取自《南华经》，讲述庄周梦蝶、与名家惠施及儒者的辩论、与其师神秘的老子的相遇和得道，保留了元代作品中得道升天的主题。此后的情节则多为明代人所添。一次，庄周偶遇扇坟小寡妇，心头疑云顿起，欲知妻子在他离家访道的这些年中是否忠贞。遂决定返家试妻，一探究竟。第二部分围绕庄周试妻展开，写庄周成功证明其妻确非守志贞妇，竟然一见年轻后生便背叛亡夫。不过，谢的剧本允许田氏悔过，并在丈夫点化下随夫证道升天。6
这两个17世纪的文本带有明显的儒家禁欲主义和憎女症基调，但也折射出时人对性的愉悦、女人和道德话题的关注。故事的中心仍是哲学家庄周及其求道得道之过程，但却创造了两个极具戏剧性的女性形象—庄周妻和扇坟小寡妇，是为庄周故事历史转折的契机。从此，元代《庄周梦》中通过对女人和性事而悟道的道家主题，被试妻故事中明清儒家的节妇话语所取代。7在一脉相承的憎女症基调上，庄周形象体现了男人追求智慧和宇宙大道的优秀品质，庄周妻和扇坟小寡妇却联合演绎了女人的“天性”：惑人，危险，软弱而又愚昧，为情欲所左右而无理性可言。她的结局只能是因羞愧而自杀，或感激涕零地接受丈夫的福泽随夫仙去。
明清时代，江南地区在商业化和都市化发展的背景下，市井文化蓬勃兴起，《金瓶梅》、《肉蒲团》等色情小说盛行，显示了时人对性和性道德的浓厚兴趣。但是，儒家禁欲主义的意识形态却认定女人和性诱惑是社会失序和公众道德败坏的罪恶之源，满洲新政权也将此“人欲横流”现象视为明朝衰亡的根源，加强了对大众文化和道德领域的控制。到了清代后半叶，官方的表彰节妇体系遍及南北各地，寡妇再嫁日渐成为社会丑闻。清政府又三令五申查禁“淫戏”，庄周试妻的故事在戏剧舞台上几近消失。8
民国时期的政治文化巨变给庄周试妻的故事带来了新的生命。五四新文化运动所提倡的妇女解放、自由恋爱、自主婚姻给性、性别和家庭的传统意识形态带来革命性的变化，表现两性情感、性爱和家庭关系的主题迅速成为娱乐文化的热门题材。在这一背景下，《蝴蝶梦》、《小寡妇扇坟》、《庄周试妻》等戏剧作品在1930和1940年代再度出现，并成为当时各剧种票房最好的戏目之一，其中由著名女演员童芷龄等演绎的京剧《大劈棺》最为出名。9民国时期的各类庄周戏，砍掉了明代谢弘仪剧本第一部分的大部，只保留了庄周路遇小寡妇以后的情节，结局则多采用庄妻自杀。如果说元代剧本关注的是庄周如何得道升天，明清两代剧本开始将重点转到庄周与其妻的对手戏，将道家得道升天和儒家贞女烈妇的话语相搀杂，那么，民国时期的戏剧作品虽然保留了明清作品中的憎女症基调，庄周妻却上升为头号主角，女人的性与道德也成为第一主题。10
中华人民共和国建国之初至文化大革命结束，共产党政府继承五四激进的传统，将妇女解放和促进性别平等视为社会主义革命的重要组成部分。同时，革命政府的禁欲主义倾向使其对五四运动所提倡的性自由视为资产阶级情调而加以批判，性和欲成了禁忌。新政府试图全方位地“净化”社会风气，在取缔卖淫嫖娼、黑社会，鸦片窝的同时，也全面清理整顿娱乐领域，早在１９５０年就宣布禁演《大劈棺》等所谓“诲淫诲盗”的戏目。11这种现代禁欲主义的理论和实践在文革中达到顶峰，在推进男女平等的同时将性爱视为“肮脏”和“罪恶”的代名词而打入禁区。这种怪诞的，谈性色变的国家清教主义与激进的男女平等的国家意识形态的混合物随着文革的结束和改革开放的到来才结束。
牺牲品还是主体人：当代中国戏剧舞台上的女人与性
改革开放以后，随着国家意识形态控制的相对宽松、经济的发展和文化市场的重建，女人、性与道德再度成为文学和戏剧所热衷的题材。新的作品反映了今人在一个以非政治化、商品化和全球化为标志的后革命时代对这些问题的再思考。在这一多元而杂乱的文化氛围中，女人、性爱、道德的主题再度引起今人的极大兴趣，古老的庄周试妻故事再度成为戏剧改编的热点，昆曲，川剧，黄梅戏，汉剧，越剧，数家地方话剧团都曾改编上演过。
一般新编庄周戏都脱离不了五四妇女解放和婚恋自由话语的巢穴。正如高彦颐等美国妇女史学者们所一再指出的，五四妇女解放话语是现代主义男性知识精英构建的意识形态：反对封建父权制，同情受压迫的妇女，但却将妇女设置成被动地等待男性精英去解放的封建社会的牺牲品，否定了妇女作为主体的能动性和自我代表的能力。12在这一框架内，对女性和爱情充满同情的艺术作品几乎总是将女主角写成饱受各种形式男性压迫的可怜虫，极少展现女性个体掌握自己命运的愿望和能力。新编庄周戏一面着重表现庄妻在丈夫“死”后追求爱情和性爱的合法性，一面却仍然将她塑造成一个在男性威权下无力实现自己渴望的受害者；庄妻既未能看穿庄周的诡计，也无法控制自己内心对假王孙的渴望，为了救假王孙，在极度矛盾和挣扎中不得已举斧劈棺，却发现这不过是一场捉弄她的恶作剧。大多舞台版本以庄妻在羞辱和绝望中自戕结尾。黄梅戏电视剧《劈棺惊梦》可以说是这种模式的一个典型。
这部于1989年推出的四集黄梅戏电视戏曲片，在女人、性与道德这个问题上几乎没有任何创意。剧中的庄周被描写成一个冷漠无情的人，视妻子如同奴仆，从不关心她。这位平庸的哲学家教导世人遵循自然之道，也肯为小寡妇再嫁出力相帮，却因妻子对另一男子有所赏识而妒火中烧。在装死幻形为楚王孙试妻的过程中，他发现妻子对“楚王孙”的爱是自然的真情，而对“亡夫”庄周有的仅仅是道义感。哲学家认识到这种道义感正是自己的学说所反对的一种反自然的社会观念，于是决定解除妻子对自己的义务，还她寻求真爱的自由。
形成反差的是，剧中的哲人之妻被塑造成一个愚昧无知、心智孱弱的女人，只知一味依顺丈夫、循规蹈矩地服从社会习俗，对夫君的精神追求一无所知。一次，庄周正在他的草屋中打坐静思，她唐突地入内送茶而打断了他，招致丈夫的责骂。当她意识到自己爱上楚王孙后，内心充满羞耻和恐惧。当她终于控制不了自己的感情，答应假楚王孙三年孝满后嫁给他时，却陷入了巨大的绝望之中，因为这位新爱侣要她取出“死去”不久的庄周的脑髓来救自己的性命。她在爱情和道德的冲突中被撕裂，最后为了爱人举斧劈棺，晕了过去。待她苏醒过来，大彻大悟的庄周递给她一纸休书还她自由，告诉她去寻找她的真爱楚王孙。可悲的是，田氏为自己抵抗不了假王孙的引诱、丧失了女人的名声感到羞耻；现在丈夫又休了她，而这一场与“楚王孙”的甜蜜爱情不过是一个恶毒的玩笑——真正的楚王孙根本就没来！她觉得自己被欺骗、被羞辱、被践踏了，成了坏女人，从此将活在人们的鄙视和唾骂当中，于是举斧结束了自己的生命。面对这一结局，庄周迷惑不解：“我真心地放你走，你为什么还要死啊？！”他哀叹，“庆吾自拔兮，怜汝不省；痛心疾首兮，哀哀众生。”他一把火烧了自家房舍，踏上了寻道成仙之路。13
此剧于明清时期在徽州地区盛极一时的节妇传统多有涉及。庄周“死”后，村里的妇女便围着庄妻，教导她做一个节妇。她们说，她的母亲就是一个远近闻名的节妇，鼓励她效仿母亲，死后好赢得一座贞节牌坊。本来，多山的徽州并不适宜农业，徽州子弟因此多外出经商。明清时期徽商在江南地区迅速崛起，并在十八世纪获得清政府授予的食盐专卖权，他们运回的钱使徽州富裕起来。长期旅居扬州及其他商业中心的徽商为确保留守老家的女人的贞操而试图将她们禁闭在窄小的家庭、社会和道德的空间—如今仍然耸立着的徽宅的高墙，高墙上窄小的窗户，连同一道道贞节牌坊，默默地见证着昔日徽州女人压抑沉闷的生活。然而，贞节牌坊和节妇名册不能代表徽州女人的全部故事。如果仔细阅读有关这一地区的历史记载，会发现许多徽州女人不仅使自己活得有意义，而且还掌管着家业，成为家庭、家族实际上的首领，在地方上也有相当的影响。14然而，在对女人同情有余、尊重不足的五四妇女解放话语框架内，田氏这样的可怜虫是被解放的对象，接受着精英们慷慨的施舍和同情，以及与此同来的轻蔑和不屑。如此，这部以反封建为旨归的现代剧作却继承了传统憎女症的基调。
伴同蝴蝶梦故事中的庄妻，戏剧舞台上还涌现了潘金莲、西施、柳如是、倩娘和杨贵妃等一大批历史和小说中的妇女形象，一个个经由男作家充满同情的重新诠释后粉墨登场，而魏明伦、王仁杰、罗怀臻等一批男性剧作家也便以此而著名。王仁杰为福建梨园戏写了六部涉及女性命运的大戏，“从不同角度、不同侧面、不同层次表现了女主人公不同形态的命运悲剧；”一位评论家如此写道：“《皂隶与女贼》中伶俐机智的女贼，《陈仲子》中夫唱妇随的陈仲子妻，《琵琶行》中沦落江湖的倩娘，《枫林晚》中一再压抑自己感情的贺望兰，《董生与李氏》中遭际坎坷的李氏，《节妇吟》中‘苦节’20年命运曲折悲惨的颜氏，她们的人生，在悲剧中被扭曲甚至被毁灭，但同时也在悲剧中展现出来她们心底美好追求的闪光。著名文艺评论家何西来指出，王仁杰的大多数剧作可以看作是‘女性命运悲剧的歌吟’。”15有关罗怀臻，一位评论家写道：“罗怀臻的大多数作品以女性为主角。在戏曲舞台的人物长廊里，在1990年代的10年中，他为我们先后塑造了虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李凤姐、白娘娘、春宝娘、杨贵妃等一系列光彩照人的女性典型。这些女性，职业身份性格各不相同，但都美得表里如一，为爱情、事业，她们哪怕千回百折、赴汤蹈火甚至失去生命，也无怨无悔。……如此全力以赴地张扬女性的善良和美丽，当今剧坛可能无人出其右。”16 如果说王仁杰笔下的悲剧女性是等待现代男性精英去解放的可怜的受害者，那么罗怀臻所塑造的女主角便成了男性文人所激赏的女性之“善良和美丽”的化身。
在这些高歌妇女解放的戏剧新作中，最有意思、最激进的恐怕要数魏明伦的川剧《潘金莲》了。说到魏明伦及其笔下的女性形象，一位批评家写到：“只有到在《四姑娘》、《潘金莲》、《中国公主杜兰朵》、《四川好女人》这几部以女性人生为主为重的作品中，魏明伦才倾注了自己对女性生活的全部感情，塑造了几个不甘于生活现状，极富生命欲望和激情的‘好女人’和‘坏女人’典型，涂铸着她们带着真实的人的善与恶、美与丑、爱与恨、温柔与残忍、勇敢与怯懦，灵魂与肉体、光明与黑暗的两重性格的魅力，以此从女性自身的性格发展上来探讨男权话语对女人的精神窒息，由此而寻求女性的解放以及社会变革诸问题。”17 在《潘金莲》一剧中，魏明伦正面攻击以施耐庵为代表的传统憎女症话语，质疑施耐庵在《水浒传》中将潘金莲塑造成淫妇荡娃的男性霸权话语，认为是男人压迫了女人并迫使她变坏。18在施耐庵的小说中，潘金莲是富户家的女仆，由于她不愿与主人有染，被主人报复，将她嫁给人称“三寸丁”的武大郎。潘金莲对丈夫不在意，却喜欢与英俊男人私通。为了能够与风流潇洒的富户西门庆在一起，她毒死了武大郎。大郎的兄弟、打虎英雄武松回家后闻知此事，杀死潘金莲和西门庆，替兄复仇，然后投案自首。武松后来被逼上梁山，加入了起义好汉的队伍。
在魏剧中，这个使周围男人遭殃的坏女人转型成一个值得同情的受害者。正是这些男人，包括她做女仆时的主人、侏儒丈夫、情人西门庆、她的真爱英雄武松，共同践踏了她；而她一次次的反抗，却招致了更大的报复，直至毁灭。她拒绝了主人的性要求，主人便强奸了她［注意，施耐庵小说中无此细节，此后许多细节均为魏明伦之创作，从而构成魏氏的翻案戏剧］，然后把她扔给一个侏儒。她发现她的丈夫不仅丑陋，而且性无能，更是一个懦弱的人，不能保护自己和家人。他听任自己和金莲遭受恶棍们的羞辱，自己不能生育却买来木头娃娃安慰金莲。英武雄健的武松的出现点燃了她内心爱的渴望，她爱上了这个大英雄，然而武松却以伦常的名义拒绝了她。对武松来说，像金莲这样的美女，嫁给侏儒兄长，过着既无快乐又无结果的生活，是“小有不平……大合理！”绝望的金莲曾经请求丈夫休弃她，但是他拒绝了：“我武大无权无势，手中只有一点点夫权！妇道人家，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁给门板背起走！我就是老了—老了也不休，死也不休！”19 生活在绝望中的金莲很容易成了风流倜傥的西门庆的猎物。占有了金莲的爱和性的西门庆又迫她谋害亲夫，以便二人永享鱼水之欢。然而，当武松远行归家、末日审判到来之时，西门庆却已抛弃金莲另有新欢了。最后，武松代表父权社会的正义，亲手处死了视他为真爱的潘金莲。
这是一个表现女人合理的爱情和性需求如何在男性中心的社会中被压制和扭曲，男人又是如何在性和道德两方面利用、消费、毁灭女性的悲剧；同时也揭示了在一个不允许女人追求爱和性快乐的社会中，女人是如何因为这种追求而被毁灭的。魏剧也许是后革命时代中第一部对女人性欲大胆地重新处理的剧作，并且是通过颠覆潘金莲这样一个铁案如山的坏女人形象来进行的。此剧一出，硝烟四起。剧中对潘金莲的全新解读一边令许多人感到难以接受，另一边却是好评如潮，并被二百多个剧团在大陆各地和香港移植演出。20著名剧作家吴祖光态度激烈地为此剧辩护，热情地写到：“在悠悠的封建历史长河里，中国男人对女人有任意作践的特权……男人可以占有众多的女人，到处拈花惹草、偷香窃玉还常常被艳称为风流韵事呢。而区区潘金莲为了争得一个勉强可心的男人，付出了多大代价！直到‘现代中国’的今天，还有这么多新思想的新人物由于看到了有一部为受侮辱受损害的女人说句公道话的戏剧竟致义愤填膺，说什么：‘不能给道德败坏，品质恶劣的女人翻案。’”21 他指出：“在那个绵绵不绝的封建礼教杀人害命的时代里，女人是被压迫在最底层的可怜虫。直到‘现代中国’，你还可以随时找到女人的生命不如蝼蚁的悲惨实例……所以，绝不可欺侮女人，尤其是中国文学家、艺术家更应当以保护女人为自己的天职。”22
当代中国的女权主义者同样引魏明伦为同调，热情赞扬其对男性中心主义的严厉批判。一位评论家认为：“魏明伦是新历史寓意剧创作阵营第一个进行女权主义言说的作家。……他不仅重新反思潘金莲，还反思那个众口铄金将潘金莲涂抹成淫妇荡娃的整个历史文化语境。……魏明伦通过对潘金莲这一历史形象及其围绕的历史评价，彻底宣判了中国男权文化的非人本质。”23
问题是，这些激越的女性保护者、解放者、导师和代言人却从未试图给予女性自主的人的身份和解放自己的力量。潘金莲和庄周妻仍然只是被看作某种符号：在过去她们是淫荡无德的坏女人象征，现在则被当作罪恶的男权社会中被侮辱与被损害的苦难女性象征，反映的是从儒家节妇话语到五四妇女解放的时代进步，延续的却是男性主导的话语格式和意识形态。虽然国内女性主义学术对此尚未如西方女性主义学者那样展开系统的辩论，女性艺术家却早已开始以她们的作品来说话了。许多中国当代女艺术家既不赞成五四妇女解放话语对女人主体性之无视，也拒绝以反男权社会的激烈态度为其写作的出发点。她们更多地致力于在经验层面上聚焦于女性有关性与爱的生活经历和想像，而不是在抽象的理念上探索女人之性态。她们所塑造的女性形象既非男权社会的牺牲品，亦非报复男性的女权主义英雄，而是在日常生活中时刻都要设法处置自己的性欲并承担后果的活生生的个体，无法用概念的模子铸造出来的个体。上海作家王安忆在谈到她有关女性、爱情、性爱的“三恋”（《荒山之恋》（1986）、《小城之恋》（1986）、《锦绣谷之恋》（1987））时，声称自己不是女权主义者，写作是为了探究人性，而不是妇女解放这个命题：“如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是一个严肃、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”她认为，“这些观点（比如女权主义）都太理论化。写什么，怎么写，只有一个理由：审美。”24
与文革后走向成熟的王安忆这一代作家沉静朴素的文风相比较，在世纪之交来势迅猛的经济潮、商业化、全球化中成长起来的新生代城市女作家群则以其大胆直露的色情描写掀起了当代新一波性解放文潮。这些所谓的“美女作家”出版了一系列自传体色情小说，将女主人公的性事生涯和盘端出，夸张地展现在公众面前，撩拨着大众的感觉神经。其中最为出名的有卫慧的《上海宝贝》（1999）、绵绵的《糖》（2000）、木子美的《我的性爱日记》（2003）。这三位“美女”生活在上海、广州、深圳等几座青年性文化国际流行圈内的大都市，她们的作品均遭政府取缔但却风行于网上和黑市。25新生代女作家们已经不需要为潘金莲、庄周妻正名，因为她们笔下女主角的情色生涯早已使潘金莲、庄妻等前辈相形见拙。更重要的是，两代女作家笔下的性感女主角都与荡妇淫娃的传统道德话语豪不相干，亦没有男权受害者的身份标签，她们只是一些对自己的性行为及随之而来的苦与乐自负其责的女性个体。
女性戏剧中的性与道德：越剧《蝴蝶梦》
在女性文学重新书写女人与性的同时，女子越剧也在戏剧领域中重写着这一主题。上海越剧院2001年出品的越剧《蝴蝶梦》成功地把庄周妻从一个坏女人、可怜虫转变成一个独立自主的人，一个美丽动人的女人。作品以女性角度的叙事颠覆了对女人与性的传统憎女症，赋予这古老的梦蝶故事全新的意涵。
故事讲述田秀苦苦等待夫君庄周十年的一场蝴蝶梦，因爱情的破碎而惊醒；她决定离开庄周，去寻找真爱。幕启之时，田秀（王志萍饰）正在做着一个彩蝶缤纷的梦，梦中她渴望与远游的丈夫携手相伴，不觉吟着主题歌翩翩慢舞如蝶。突然，贴身女仆的稚嫩嗓音惊破旖旎梦幻：“小姐，你又做梦了！”田秀梦醒，幽幽吟叹道，“碎了梦中图画。”越剧中的田秀出身齐国贵族世家，美丽幽雅，受过良好的教育，因倾心于庄周的学识而掉落爱河，不顾父母反对，嫁给了这位清贫的哲学家，随庄周住进了南华山中那所竹篱环绕的简陋茅舍。但是，结婚才三天庄周先生便遨游四方寻访大道去了。十年了，他依然未曾返家。坚守爱情的田秀日里诵读先生的文章、晚上做着先生的蝴蝶梦，虔诚地等待着，直到有一天先生终于回来了。
田秀满怀喜悦地准备夫妻团聚，完全不会想到她远行归来的丈夫会因为两件小事而无端怀疑和伤害自己。庄周（郑国风饰）先是在回家路上和一个失魂落魄的英俊后生差点撞了个满怀。到家后他得知那后生却是楚王孙，奉命前来请他出山，去做楚国宰相，被妻子按照惯例婉言谢绝了。庄周惊叹妻子若许年后依然容颜姣好，光彩照人，却突然意识到年轻的王孙是为田秀的美貌震惊而丧魂失魄。哲学家顿生醋意，面对田秀的柔情密意、满腔期待，却声称明天要下山讲道，须连夜备讲，拒绝与妻恩爱。次日，庄周讲学完毕，回家路上偶遇一年轻村妇正费力地扇着亡夫的新坟，好待坟干再去嫁人。庄周用法术帮小寡妇将坟扇干，却不禁哀叹女人之易变和不贞，更增长了对妻子的疑心，决定设局试妻。哲学家到家时，田秀已经为这次期盼长久的夫妻重聚准备好了一切。当晚，二人正饮团圆酒，庄周突发心痛病暴死。
几天以后，庄周化身的楚王孙前来吊唁，并坚持留下为先生守孝，同时整理先生遗稿以使其道弘扬天下。一晃数月，楚王孙的诚挚和温情、他对学术的执著，打动了朝夕相处的田秀的心。戏在灵堂定情一场达到高潮，假楚王孙向田秀表白爱情时，田秀的心被搅乱了。但她却注意到王孙的语调和眼神酷似庄周：“仔细看，似曾相识一双眼，分明是深潭两团酷象庄周！哎呀天哪！回头想半仙三扇能干坟，难道他真是庄周隐身变形把妻引诱？！”惊疑之间，田秀很快决定：“扇坟女有胆争自由，这险路我也自己走，若不然此生孤眠几时休，残灯冷被该到头。假王孙若是真庄周，我更爱先生添温柔；先生啊，真王孙若无假，也是个百里挑一难寻求。管他王孙与庄周，认认认，命中有缘推不走；错错错，将错就错凭真爱；圆圆圆，先圆蝶梦再解疑扣。”她投入年轻爱人的怀抱。
一夜温柔，两人均对发生的事若有所思。田秀试图为庄周制造机会，让他“不丢面子把台下”；庄周却以为“大圣人岂能认输来作罢”，决定将荒唐游戏做到底。第二天晚上，两人正以诗酒庆新婚时，年轻的王孙突患头痛病，说是旧疾复发，只有死去不久的庄周之脑可以救他一命。田秀被推到了崩溃的边缘：要么成为一个无德无耻的残忍女人，为了满足性欲可以对尸骨未寒的先夫劈棺取脑；要么同样的残忍，为了道德的戒律而冷酷地听任爱人死亡。在极度的悲伤和羞辱中，田秀意识到自己是被丈夫所谓的大道愚弄了，浪费了十年的青春在蝴蝶痴梦中等待他的归来。田秀毅然举斧劈棺，痛苦地斩断情丝，弃庄而去。庄周这才开始感到羞愧，后悔因嫉妒而一意孤行地试妻，游戏真情伤害了妻子，也违反了自己有关顺乎自然，天道民心的教导，反省道：“自以为超凡脱俗人上人，博古通今道中魁；谁知试妻试自身，试出了皮囊还未脱凡夫俗胎。……庄周我得道悟道根犹浅，学道还须从头来。”刚刚步出舞台的田秀，此时在舞台后方彩色帷幕后出现，她的身影在云雾缭绕中凝固成一只翩翩的彩蝶。
王志萍对田秀这个人物的准确把握和生动再现使越剧田秀成为当代中国戏剧舞台上最性感、动人的女性形象之一，她的温柔体贴和情热如火通过一些处理得很到位的细节令人信服地展现出来。戏开始时，庄周访道十年、远游归家的消息传来，激起田秀对夫妻团聚欢爱的强烈渴望。她穿上压了十年箱底却仍然鲜艳的大红嫁衣，香汤沐浴，备好团圆酒迎接夫君，不想庄周却冷冷地拒绝了她。失望中，她还是柔顺地接受了爱人的冷淡。经过大量的铺垫，性感的高潮戏在灵堂定情一幕中到来：英俊体贴的假王孙的爱情表白打破了田秀的平静，心头狂澜起伏。她这才意识到自己对爱的渴望是如此强烈，而楚王孙的爱又是如此难以抗拒。刹那间她想起先夫辞世未久，这使她拒绝了楚王孙；然而她的身体语言却透露着她内心在爱欲和道德感之间苦苦挣扎的柔肠万种。她的诚挚和美丽，以及她努力要对得起亡夫的那份情意是如此动人，以致假扮王孙的庄周刹那间忘记了自己的“试妻”计划，情不自禁地爱上了她：“难得她心中留我一片真，真情敲打我庄子休；听着她软软絮絮语应酬，春风暖意漾心头；看着她楚楚秀秀眼波柔，神仙也不能不风流；雨撩云拨先湿己，我水淋淋顿觉魂难守…”他冲动地将田秀揽在怀里。田秀再也无法抵抗：“天哪！这柔情密语盼已久，这似花梦境春已透；这点活我心苗一瞬间，我却又惊又喜，又盼又怕；手在颤，心在抖…”她闭上眼睛，向爱投降，决定“先圆蝶梦，再解疑扣。”一夜恩爱过后，两人同唱着“一夜春风到瀛洲”的温情而又欢乐的曲调出场，和着诗与酒翩翩起舞，庆贺新婚。整部戏用了一种正面、积极、明快的基调来描写田秀的性态，赋予田秀一种特别单纯而又动人的性感，即不同于魏明伦笔下被“逼良为娼”的潘金莲们那种扭曲、夹杂着罪恶和报复意味的淫荡，也不同于新生代美女作家笔下女主角的非道德化的泛性主义。田秀对性爱的强烈渴望是在特定情境下发生的，反映的却是女人自然的性要求。在被问及她的表演何以如此性感时，王志萍说：“我不知道，是我演得性感了，还是这个角色本身赋予了她性感？这应该是人性的表现。”“因为对于一个等待十年的女人来说，这是很正常的。”“这个戏把女人内心的欲望表现出来了。你会觉得她真实，可信，可爱。”26
确实，把田秀塑造成一个“真实，可信，可爱”的女人并使她占据舞台的中心是主创人员共同的目标，也是重写庄周试妻故事的关键所在。在吴兆芬编剧，陈薪伊导演，王志萍、郑国凤领衔的清一色女演员演绎的越剧《蝴蝶梦》中，庄周妻第一次有了自己的名字，第一次被赋予了完整丰满的主体性格。一般庄周试妻戏中，庄妻无一例外地跌入庄周所设陷阱，掉入假楚王孙的情网而不能自拔，庄周于是证明了自己关于女人的理论。越剧《蝴蝶梦》中的田秀却是一个聪明而有主见的可爱女子。田秀很快就觉察到了庄周幻形楚王孙的游戏，却因她温柔体贴的个性不但不戳穿他，反而要帮他体面地下台。但傲慢的哲学家却在一夜温情之后仍然拒绝放弃试妻游戏，再度假死将田秀逼入绝境。田秀终于忍无可忍，对庄周的爱化为一腔激愤，她拆穿了庄周的把戏，劈棺抗议。这一安排赋予了劈棺这个核心细节以全新的意涵：田秀劈开的不仅仅是庄周的棺材，更是哲学家编织的蝴蝶梦的神话，那个使她爱了十年、等了十年的神话！她认识到真正的大道不在庄周的说教中，而是蕴含在世俗人生朴素自然的情感和欲求中。如小寡妇这样顺遂自然情感和欲望的普通百姓，才是真正的有道之人。像一只梦醒的蝴蝶，美丽而依然年轻的田秀张开自由的翅膀飞向尘世、寻求真爱。越剧中的田秀既不会羞愧而死，也不会接受大圣哲的施舍随他升天；她不仅能够走出南华山，脱离庄周的控制，而且被赋予了高于其夫的道德境界。离别之际，田秀平静地对庄周唱出了她对爱情的新认识：“萍聚萍散已看透，自尊自重当坚守。情长情短平常事，何去何从随缘酬。该分手时当分手，留难住处莫强留。隐痛各有春秋疗，从今后，远书归梦两悠悠。我会常记先生好，我会常想南山幽。……让你我，只记缘来不记仇。”一个兰心慧质、心胸开阔、自主自尊的女性形象就这样在舞台上树立起来，与之成对比的却是她那傲慢、平庸、又小心眼的哲学家丈夫。
越剧的田秀得以活下去是因为创造她的艺术家们想让她拥有一个完整而有意义的人生。编剧吴兆芬说：“古本把庄周讲成宣道者，圣人，要把他那六根不净的老婆升天。我对这个故事有问题：自己离家十年，不关心妻子，却反怪妻子移情，不公平！这是从前男性中心的诠释，这些作品散布了女人祸水和憎恨女人的封建思想；我要重新演绎这个故事。”27 吴兆芬对当代一些五四妇女解放话语影响下的作品也有质疑：“我不喜欢黄梅戏《劈棺惊梦》。还是妇女解放的老一套，写女人怎么受男人欺负，没意思。……我的田秀非常可爱，那么纯情、痴情、单纯，但觉悟后又那么大胆地出走，去寻找属于自己的一份爱。”28 饰演田秀的王志萍是越剧《蝴蝶梦》创作过程中最重要的人物：题材是她自选的，又请出了吴兆芬创作剧本，陈薪伊出任导演；又与上海越剧院共同投资启动排演；作为制作人之一，她还要关心整个生产过程；作为领衔主演，她身兼田秀和小寡妇两个角色，她的天才表演界定了越剧《蝴蝶梦》独具一格的艺术风格。吴兆芬为她度身定做地写了田秀这个人物，王志萍则能够准确地把握田秀的情感发展，并以优美细腻的唱腔、身段和表演再现这个过程。对王志萍来说，主演《蝴蝶梦》既是一个挑战，也是探索女人性爱和道德生活体验、拓展自己演剧生涯的一个机遇，用她自己的话来说：“这戏整个演得太过瘾了。”29导演陈薪伊赢得了王志萍的高度评价，“如果不是陈薪伊，越剧《蝴蝶梦》会完全不同。”“她为蝴蝶插上梦的翅膀。”30 陈薪伊投入了大量的时间研究和思考剧本，她认为“《蝴蝶梦》的立意非常简单，就是剧中的唱词——只记缘来不记仇。但同时还有另一个立意，那就是圣人也需要反省。...所以我们给庄周一个反省的机会。”31这样，三位女艺术家组成的主创班子率领全体女演员，围绕田秀这个中心人物，共同完成了一个有关性与道德的女性叙述，颠覆了性爱叙事中的男性统治。
由清一色女演员构成的女子越剧舞台营造出一种独特的女性氛围，使女性的叙述得以在此空间中充分展开，产生了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《碧玉簪》等优秀作品。越剧女小生在建构越剧的女性叙事中至关重要。以女儿之身扮演男角的越剧小生总体来说是以女性的好恶来塑造男性形象，因此女子越剧中大多是女演员针对女观众的口味演绎的如梁山伯和贾宝玉这样的温情男子。与越剧女小生形成对比的，是传统京剧中乾旦所塑造的女性形象，例如梅兰芳的虞姬和杨贵妃，大多是为满足男人的想像而产生的。女子越剧从女性视角对男女主角的处理，最有效地降低了盛行于主流戏剧舞台上之男性中心观点的影响和干扰，使完整的女性叙事成为可能。越剧《蝴蝶梦》塑造了截然相反的两个男性形象：一个是自大，专横，无视妻子感情，不负家庭责任的哲学家；一个是年轻英俊的楚王孙，对田秀一见钟情，却因为不愿不负责任地搅乱她的生活，而把爱放在心里，默默地离去，远远地为她祝福。剧中的楚王孙虽着墨不多，却是女人理想爱侣的化身；而“伟大”的哲学家却缺点很多，需要反省。两个男性形象，均由郑国风扮演，十分妥帖地衬脱了田秀的情感发展过程，对于《蝴蝶梦》女性中心叙事的完整性来说是不可或缺的。女子越剧中围绕女主角展开的女性叙事传统从前曾经支撑了越剧舞台上对妇女与革命、就业、家庭、爱情等主题的探讨，这一艺术传统也为越剧在当代中国的语境中探索女人的性与道德问题提供了框架，使女子越剧得以革命性地改写了一个建立在憎女基调上的庄周试妻故事，在当今中国戏剧舞台上有关女人、性欲和道德的叙述中树立起田秀这个主体型女主角的形象。
结论
在历史上，从庄周戏的演变过程可以看出，男性作者和男性中心的叙述主导了有关女性的性与道德的话语。以上调查表明，明清时代庄周试妻故事的诸多文本与民国时期诸版本的憎女基调如出一辙，均视女人为孱弱、缺乏理性、无法不受情欲控制的动物；而近年来鼓吹妇女解放的大部分新作则将女人化为备受男性欺压、等待被解救的性牺牲品。著名男性剧作家的作品往往是从概念出发，以艺术创作图解他们认为重要的理论，进行社会和政治的批评。这种概念化剧作的问题是，剧中人变成了承载其生命经验以外的某种东西的符号，导致人物个性的丧失和扭曲。在这些男性中心的叙事中的女人要么是放纵情欲、自甘堕落的，要么就是无辜的受难者，或二者兼而有之，就象魏明伦笔下的潘金莲。这些叙事没有给女人任何机会去做一个独立、自尊、道德的人，为自己的性生活做选择并承担责任。说到底，概念化戏剧虽然自称同情妇女、支持妇女合理的性要求，却没有真正改变有关女人和性的艺术再现中的男性统治和憎女症的基调。
因此，当性事，尤其是女性的性事已经不再是文化禁区的今天，中国的舞台仍然面临着在这一领域内改变男性主导的挑战。只有女艺术家生产的经验性艺术作品，才真正开始打破这一领域内的男性霸权。在过去二十多年来，女作家和女戏剧家们正以自己的艺术实践来回应这一挑战，在文学中和舞台上树立起一系列对自己的性爱和幸福负责的主体型女主角。这些女艺术家们在创作中不同于上述关注女性命运的男性剧作家的一个特点，就是对于女性个体经验的执着，而不是从概念出发来制造某种意识形态的符号。女艺术家们在经验的层面上建构有关女人、道德和性的叙事，就有效地避免了概念化艺术的陷阱，同时最大限度地减小了男性中心意识形态的影响。作为艺术家，她们观察、体验、并艺术地再现生活；而身为女人则具体地规定了她们对生活的特殊体验和观察社会的特殊角度。因此，她们不一定有意识地站在女性中心的立场展开艺术活动，但她们经验式的进路使她们的创作自然而然地采取了女性的视角，表现了女性的生活体验。她们笔下在不同境遇中在性与道德问题上不断做出选择的女人们共同勾勒出一道女性性态人生的风景线，其丰富性和复杂性是对任何理论概括之努力的强有力的挑战。女性艺术家必须生产大量的各种风格、各异其趣的有关性与道德的女性叙事，才能有效地消解男性中心的叙事，使女性的视角成为有关女人性态的艺术创作中的常规取向。而这正是女艺术家作品的意义所在：她们的作品已经改变，并且继续改变着有关性与道德的艺术再现的历史图景。
最后，上述女艺术家们的创作活动与女性主义的理论努力又是什么样的关系呢？她们的反概念化倾向针对的不仅是男性中心的妇女解放话语，似乎也针对各种女性主义理论。王安忆在访谈中说：“有人说我是女权主义者，我在这里要解释我写‘三恋’根本不是以女性为中心，也根本不是对男人有什么失望。”32她认为，写女人和性，是探索人性的一种途径。同样，王志萍和吴兆芬也说自己并非女权主义者，自己的艺术并不属于［五四］妇女解放的范畴，她们真正感兴趣的是探索人性。33陈薪伊认为，“冯梦龙是借着庄周来骂女人的，这个故事本身没有什么深度，但‘最毒不过妇人心’、‘最浪不过女人’就是从庄周戏妻这个故事之后在民间流传开的。但是今天再演这个戏，如果把它做成女权主义者［原文如此］来控诉男人，也非常的没有意思。”34她们对女性主义理论的这种不在意与她们作品中对女性的历史经验和生命历程的执著形成对比。吴兆芬的说法应该有一定的代表性：“自己是女性，对女性的感悟比较深。”“由于历史和女人自身的种种原因，女性比男人更值得同情，更需要一种人文的关怀和理解。你看田秀，她受了很深的伤害。我想写出她内心的伤痛，她从伤痛中自拔，大胆追求真爱的过程。”35可以说，女艺术家们在女性个体经验层面上的探索的背后是她们对女性历史经验的深切关怀。更可贵的是，这种关怀又是以深厚的人性关怀为背景的。她们没有把对女性的关切建立在男女两性绝然对立的概念预设之上，因此也没有简单地否定男性。在《蝴蝶梦》中，她们把庄周从神变成人，对他有批评，有调侃，也给了他改正错误的机会，颇为大度地处理了这个人物。她们不在意理论的姿态一方面表征着对意识形态领域长期的教条主义倾向的疲惫，和对五四妇女解放话语中隐含的憎女症倾向的抵制，另一方面也不能不说是女性主义理论在本土的缺失和缺乏发展而造成的一种后果：这些女性艺术家们还没看到一种能够配合自己的艺术实践的女性主义的理论。这无疑是对国内女性主义理论努力的一种挑战。
本文的个别部分曾分别于2003年10月在美国东北地区亚洲年会上和2005年11月香港中文大学主办的“近二十年华人社会之性别研究: 回顾与前瞻”国际学术研讨会上报告。
1 《庄子齐物论》。见陈鼓应《庄子今注今译》（北京：中华书局1983年版）：页92。
2 《庄子至乐》。见陈鼓应《庄子今注今译》：页450。
3 ［元］史九敬先《庄周梦》杂剧剧本（收入《古本元明杂剧》，清代涵芬楼刊本）。又题《花间四友庄周梦》，《老庄周一枕蝴蝶梦》，参见《中国戏曲曲艺词典》（上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编。上海：上海辞述出版社，1981）：页448。
4 ［清］黄浩澜有《蝴蝶梦宝卷》一卷（清光绪年间抄本）。另有明刊本《缀白裘》，明末杂剧剧本，和清代石庞传奇剧本《蝴蝶梦》刊本，见《中国戏曲曲艺词典》页501—502。
5 ［明］冯梦龙编，严敦易校注《警世通言·庄子休鼓盆成大道 》（明天启四年（1624)初刊；北京：人民文学出版社1956年版）：页21。
6 ［明］谢国（字弘仪）《蝴蝶梦》杂剧剧本（收入《古本戏曲丛刊》）。
7 儒家对于女性贞洁的观念，是宋明理学的重要组成部分，程颐、程颢兄弟和朱熹对此都有表述。其中，程颐标举“存天理灭人欲”，“女子饿死事小，失节事大”，坚决反对寡妇再嫁。见程颐《遗书》：卷22，第二部。
8 见王晓川编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（北京：作家出版社，1958年）。
十九世纪晚期的上海租界中也许有此类戏目的演出。见 Arlington, L.C. and Harold Acton, trans. & eds. Famous Chinese Plays (New York: Russell & Russell, Inc., 1963).
9 见《新闻报》广告，1930-1940年代，上海。
10 《蝴蝶梦（大劈棺）》京剧剧本（民国年间卢继影校订，上海交通路罗汉出版社，上海好运道书局发行）。 Chen Xixin有英译京剧剧本《蝴蝶梦》，1930年代后期由上海世界书局出版。见 Scott, A.C., translated, described, & annotated, Traditional Chinese Plays（Seattle: Washington University Press，1967）。另有一个京剧《蝴蝶梦》的英文纲要，乃根据民国上海的一次舞台演出实况编录，收于 L.C. Arlington and Harold Acton, trans. and eds., Famous Chinese Plays （New York: Russell & Russell, Inc., 1963): 页224-229。
11 《中国戏曲曲艺词典》，页559。
12 见 Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers, Women and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford: Stanford University Press, 1994): Introduction.
13 黄梅戏电视剧《劈棺惊梦》。
14 比如，歙县棠樾村鲍氏家族祠堂里供奉有女祖先，并记录有这个家族历代节妇的生平事迹。那些记载表明节妇在生前不但拥有各种权力，而且备受尊敬。
15 徐涟，《解读王仁杰—王仁杰剧作研讨会综述》，载《中国文化报》, 2001年2月1日。
16 毛时安《从烈酒到清茶》，载《中国文化报》,２００２年8月21日。
17 李远强《“好女人”与“坏女人”复合的性格魅力——析魏明伦剧作中的几个女性形象》，收入魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》（北京：作家出版社，２００１年）。
18 魏明伦《潘金莲》，川剧剧本，１９８６年。收入魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》。
19 魏明伦《潘金莲》。见魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》：页57。
20 吴祖光《<潘金莲>的争论高潮没有过去》，1988年。见魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》：页212－218。
21 吴祖光《<潘金莲>的争论高潮没有过去》，1988年。见魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》：页213。
22 吴祖光《<潘金莲>的争论高潮没有过去》，1988年。见魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》：页217。
23 张兰阁《千年铁案后的“菲勒斯中心”话语》，1999年。见魏完、杨嵘编《好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选》：页219，225。
24 王安忆《王安忆说》：页274。当一位年轻的女性主义学者问及爱和性对于“三恋”中的女性来说意味着什么时，王安忆回答：“我并不想在里面解决一个女性的问题，……我觉得我写那么多女性，就是因为我觉得女性比男性更具有审美气质，可能是男性在社会上活动得久了，社会化了。”王安忆《我是女性主义者吗》。见王安忆《王安忆说》（长沙：湖南人民出版社，２００３年）：页１６４。
25 有关国际性性文化在上海的研究，见James Farrer, Opening Up: Youth Sex Culture and Market Reform in Shanghai (Chicago: The University of Chicago Press, 2002)。
26 王志萍《心语·对谈·师说》，载《上海戏剧》２００２年第3期（3月5日）：页A６。
27 吴兆芬访谈，2003年6月4日。
28 吴兆芬访谈，2003年6月4日。
29 王志萍访谈，２００３年６月８日。
30 王晔《她为蝴蝶插上梦的翅膀》，载《上海戏剧》２００２年第3期（3月5日）：页12。
31 韦翔东《给点阳光就灿烂的王志萍》，载韦翔东博客：http://blog.sina.com.cn/m/weixiangdong, ２００６年１１月１７日。
32王安忆《王安忆说》：页11。女权主义和女性主义都是英文词Feminism的翻译。中文的不同译文有时可能反映对原词的不同理解，或对原词多种含义的某种取舍。但在这里，我讨论的是一般意义上的针对男权统治的Feminism，而王安忆等的“女权主义”可以是社会上对Feminism的一般翻译，但也许也含有对Feminism中激进主义的一种批评的意思。
33 王志萍访谈，2003年6月8日；吴兆芬访谈，2003年6月4日。
34 韦翔东《给点阳光就灿烂的王志萍》。
35 吴兆芬访谈，2003年6月4日。吴兆芬的作品包括《孟丽君》、《断指记》，和《风雪渔樵》等。
