无论是西方的哲学还是中国的思想，都开始于交谈和对话，在朋友们之间，师生之间，在爱人们之间的交谈打开了思想的可能性，对真理的追求在对话中展开，而友爱则贯穿着对话！哪怕是在师生之间——比如在孔子与他的弟子们之间也是有着友爱的。
但是哀悼，死亡的提前到来，不就打断了对话！以至于孔子在面对颜回之死时，不断浩叹：“噫，天丧予！天丧予！”因而思想只能是片断？哀悼打断了哲学或思想，哀悼如同一把悬挂在哲学头上的斧子——那样重又那样轻：哀悼对于哲学是如此的“吊诡”：这把斧子还是不可见的吊挂在那里——因此哀悼在汉语思想中一直就是“哀吊”！因而哲学一直拒绝哀悼，拒绝自身的死亡，延迟死亡。但是，哀悼的斧头已经在哲学或思想中留下了伤痕，哀悼打断了哲学本身，使哲学的叙述只能成为碎片，与哀悼有关的叙事也只能成为一个个片断的小故事。
而在庄子那里，我们就看到了与友爱相关的一个个哀悼的小故事，一个个吊诡的故事。
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庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“与人居，长子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒忽之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”——《庄子•至乐篇》
——上面的这段文字来自庄子的《至乐》，死亡不是最为让我们恐惧的吗？所谓“人之生也，与忧俱生。寿者昏昏，久忧不死，何苦也！”如何，死亡成为至高之乐？但是，庄子对至乐的理解却是：“至乐无乐，至誉无誉。”——是的，至乐不过是无乐之借用的说法而已！哀悼也不可能给人带来名誉！如何在死中取乐？死亡即为至高的欢乐！如何这死亡中的至乐是无乐？
那是庄子所梦想和实践的哀悼方式：把死亡转变为至乐之无乐的事件！哀悼，让我们经验到死亡之为至高的欢乐！这是哀悼的吊诡之处？
这就有了庄子对死去的妻子的鼓盆而歌了！
我们不知道庄子的妻子是什么时候死的，我们甚至不知道庄子妻子的名字，更加不用说任何的其它背景了。庄子的妻子只是在死后，在庄子的书写中留下了她不可见的遗体——她一直在那里，躺在庄子的面前，还有庄子朋友惠施的面前，但这个遗体也一直被庄子的歌声所萦绕着：也许这个遗体已经升腾，在庄子的歌声中升腾，也许遗体已经在歌声中消散——既然她来自于“无”也归于“无”，如同那音乐歌唱的声音：它无名地到来也无名地消失，就如同庄子的妻子。庄子的妻子属于一首被我们遗忘了的歌曲，也许，在后来的诗人和词人那里，这些女子们才在歌声中复活！
庄子妻子去世了，庄子如何哀悼呢？这里记载的事件不仅仅发生在庄子和他死去的妻子之间，而且增加了他们的一个朋友惠施。通过庄子文本和其它记载我们知道惠施的大致身份和背景，在思想上他是刑名学家，提倡“泛爱万物，天地一体也”，“万物毕同毕异”的“合同异”（见《天下篇》），在政治上他曾经做过魏国的宰相这样的高官（见《秋水篇》），等等。更为重要的是他是庄子在思想上最为可以对话的伙伴，是彼此认可的对手——后面我们也会看到庄子如何哀悼惠施的故事。作为朋友，是的，是朋友，哪怕是试图去杀死朋友的朋友，惠施和庄子的妻子想必也是熟知的。惠子的介入在这里还是作为一个朋友和常人而出场的。是的，他来吊唁——一个“吊”字——打开了哀悼的场景。
我们可以从他的提问中看出来，他当着庄子的面他说到了这个死去的女子是与你庄子一起共居，生子，偕老，独自死去的——这是一个被简单概括的生命历程，却是这个女子漫长一生的缩影。如此长的共在的时间——这不是你独处的时间，一个结婚成家的男人不再只是他孤独的时间，而是生命生长和生育，不断传递下来的时间，是两个人共有的时间性——这个共有的时间性，是男女肌肤之亲——是生命之皮肤触摸的时间性，相处和接触的感性的生命时间性，不是可以分开的，这一个与另一个，在生活几十年的相处中的时间性，是共呼吸同命运的时间性，是一种呼吸里的彼此召唤和亲昵。
家庭共在的时间性，尤其是夫妻生活的时间性（这里我们不展开讨论孩子们共同在场的时间性），自己的身体不再是自己独自所有的，而是在感通中共通拥有的，是在照顾的情愫中彼此共生的。一方面表现为照顾——对彼此身心的看护和呵护，尤为体现在对女子容颜衰老的看顾和爱怜上，那是岁月的印记；另一方面表现为照料——对彼此身体和周围事物之间关系的打理和料理，对家庭生活秩序的安排上，女性一直是更加接近家庭的守护神的！
而现在庄子面对的是俩人之间关系的解体，面对那些一起使用过的熟悉之物，比如那些锅碗瓢盆，似乎它们也与死者一道失去了功能；自己的身体呢？似乎自己的一半也在死者那里，也要随之被埋葬了，不再属于自己。如何再次与这些似乎也死去的人和物一起打交道？如何与一个死者再次交谈？再次一起活？与一个死者如何共在或与在？因此，庄子面对着自己死去的妻子的遗体！在哀悼妻子时其实也在哀悼自己（的丧失）！
因而，庄子“则方箕踞”——“鼓盆而歌”：这两个动作姿态暗示了庄子对妻子的所有怀念之情：前者是庄子两腿伸直岔开而坐，形似簸箕——这既是一种不拘礼俗的姿态，也是在重复日常生活中最为质朴的行为：簸箕是对要吃的食物的掏用，是日常生活的随手之物，但是也是最为亲切的物件，它们可以唤起对夫妻俩人一起劳作的旧日情景的温馨回忆。我们知道，庄子是家贫的，想必庄子的妻子跟着他也受过不少苦，这个看似有些粗野的姿态其实吻合了庄子和妻子日常劳作的所有欢欣和辛酸，庄子重复这个动作，就不是惠子看来的不恭敬不雅观了，而是一种自己不得不今后独自使用这些家用物件的无力感，似乎妻子的离去也带走了这些物件由家神所守护的妙用。第二个姿态呢？更加奇特，庄子竟然对着自己死去的妻子鼓盆而歌起来了：确实是盆，或者有人说是瓦器等等，但是我们宁愿字面上就当作是盆——就是俩人一起洗过脸，或一起洗过脚，或一起洗过菜的盆子！盆，这是最为日常之物！最为亲切之物——是否也是最为亲在之物？我们要说是最为亲熟之物，而且是共同使用中的亲熟之物，再一次我们说上面有着两个人共通的印记。随着其中一个使用者的离去，这个物件也失去了亲熟性？如何再次操作这个物件？继续重复使用它？已经陌生了；砸碎它？那是沮丧和无奈；丢弃它？那是对过去美好记忆的背弃。还有其它的方式吗？让死者的气息继续萦绕在这个物件上，那就是使之成为乐器！成为快乐的器皿！让死亡发出声音？让这些几乎要一同死去的物件发出它们以前甚至都没有的声音！这是鼓盆而歌！而庄子自己身体的歌唱——也许并不是什么有曲有调的歌唱，即是哼唱，即是长歌当哭，即是有着长短句的叹息！这都是对相伴而离去的身体的召唤！深长的叹息是对另一个生命的挽留，而且，一次次鼓盆带来的是节奏，让最为质朴的声音可以反复萦绕在死者周围。也许，这就是至乐而无乐的哀悼？
因而这两个姿态已经回应了惠子的指责。面对惠子的指责，庄子还是有所回答，因为毕竟惠施也是哲学家呢，他的提问也是有着自己思考的吧。庄子的回答似乎是为自己如此的哀悼而辩护：
“不然。是其始死也，我独何能无慨然！
察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。
杂乎芒忽之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。
今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。
人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”
——庄子的回答其实如同诗歌一般，有着内在的节奏。
首先，他认为自己不是惠子乍一看的情形，自己原先看到妻子刚死时，也是非常悲伤的！“独何能无慨然”——这里的独也是孤独，没有例外，慨然也是慨叹，如何能够不悲伤呢！
但是，其次，庄子马上展开了思考——对死亡和生命的思考，准确说是对生命的思考——察其始，从死亡倒转为生命的出生，对哀悼的思想也是对出生的思想！庄子发现，在一个生命来到世界之前，“本无生”——本来就是无，就是无生命的，生命来自于“无”！不仅仅如此，而且根本就没有形体，甚至，连气息都没有！庄子的如此回溯是彻底消弭了生命先前存在的如何迹象？其实也是取消了任何生命归往的可能性，也消除了生命到来的任何原因和理由的归属，也消解了试图对死亡赋予任何意义以换取补偿的可能性。是的，生命的出生，生命的到来是“无”缘由的，没有由现成的特性规定的属性，其实这也是对儒学血缘哀悼的消解。
那么，生命是如何出现的呢？毕竟还是有生命啊！这是第二次回答中的内在转折，“杂乎芒忽之间”——这个恍惚似乎也暗示了老子的恍兮惚兮的道行，在这个恍惚之间，不可名状，不可言说的状态中，某种东西出现了。然后是倒转的变化过程，关键是“变”，因为有着变化才出现了气－形－生。生命只是这个变化中的一种形态，不必因为这个生命形态的消散而悲伤，因为它本来就是没有如此的形状的！它属于无形无象的！
庄子的哀悼书写为我们打开了一个最为不可测的深渊！生命的感怀如何可以跨越感通的可触原则？在恍惚不可感的深渊与可感的感通之间有着无尽的空隙？生命只是在这之间的艰难游弋，哀悼即是对这个“之间”的打开——幽灵们来来往往之通道的打开？
因此，庄子的哀悼也是如此：在“则方箕踞”与“鼓盆而歌”中，只是对这个变化过程的赞颂，当然并不是歌颂死亡——送别生命，甚至，也不是歌颂生命的到来，不是到来的喜乐也不是离去的悲伤，而是对这个变化过程本身的迎合和应和！再次摆出那些不合礼俗的姿态，使用那些粗俗的用具——似乎也不是要把它们改装为乐器，而就是对现成之物的现成使用，打破了对事物的诸多区分，承认恍兮惚兮这个不止息的生生死死转化的过程，而且生生死死还只是其中的环节，只是中间物？它既不是开始也不是终结。
因此，才有了再次的肯定：“今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。”——如果恍惚之间是不可见的，那么这个四季循环的节奏则是可见、可感的了！这是更加落实下来的论证。
最后，庄子通过对比说出了自己的结论：那些活着的人还好好的在安寝呢，而且“巨室”的对比可能暗示为天地宇宙，因而还是硕大的想象！而自己的哭泣就显得渺小和可笑了！这是不通乎命的表现了——是的，庄子要回应的是恍惚的变通过程！
对死亡的歌唱是让自己的感受归于恍惚之中，那是至高的欢乐——如同生命被播散在宇宙天地之间，也是无乐——只是宇宙气息的流转。进入这个之间的地带——乃是生命通过哀悼失去自身，成为他者的通道。
但是，这是否意味着庄子对哀悼的取消？这难道不是对个体生命的漠视？吊诡依然还悬挂在那里！
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让我们先来看庄子对惠子的哀悼吧！
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣！’自夫子之死也，无无以为质矣，吾无与言之矣！” ——《庄子•徐无鬼》
——这依然还是庄子哀悼的故事，但是奇怪的却被打断了！转向了对另一个的哀悼！
依然没有点名开始是对谁的哀悼——我们对一个人的哀悼真的是指向那个被哀悼者本人吗？我们如何知道我们所哀悼的那个人是我们所哀悼的人？既然他已经死去了——死难道不是让所有死者无名了？死本身没有名字，死却是所有死者们共有的相对于他生前个体专有的专名的普通之名了！而且我们呼喊他，死者根本无法回应，如何还是那个原先的生者？在这个意义上，哀悼如何可能？哀悼如何抵达个体之死亡的唯一性？
当庄子鼓盆，使用簸箕时，似乎还可以确保那是他与妻子共有的物件，在那里还萦绕着生者的气息。但是面对一个自己根本不认识的人，哀悼如何有意义？哀悼如何达致普遍性？看来，不仅仅是个体的唯一性，而且所谓的普遍性，哀悼也是无法实现的，哀悼必然失败？
在这里，庄子的书写如何回应这个问题？
去哀悼另外一个人时，却去哀悼一个已经死去了的朋友——惠子！他却（特意？）停顿下来，这难道是礼貌的吗？不是对那个正在送葬的人不恭敬了？也许，庄子这里的书写不提及那个被送葬者被哀悼者的名字即是因为庄子感到自己无法哀悼这个被送葬者？因而转向哀悼一个自己可以哀悼的人——自己多年的朋友？那个还哀悼过自己妻子的友人？而且还是一个几乎惟一可以与自己争论的智慧之人（让我们想想那个最为著名和传神的濠梁之上的鱼之乐之争吧）！
对惠子的再次哀悼，那也是对自己过去快乐时光的哀悼——或者，即是对哲学本身或思想本身的哀悼，对友爱的哀悼——友爱之为对话也是哲学思想的前提，哲学并不是个体的独自沉思，其实也是对话！而且是在朋友之间的对话，而现在，只是剩下哀悼了！也许，个体的沉思只是开始于对友爱之丧失的哀悼？
但是，思想的友爱并不是那么单纯的快乐，思想与友爱的关系一直离不开政治的危险——啊，朋友，压根儿没有友爱这回事！
有友爱吗？如同德里达所看到的：友爱不就是朋友们彼此看着对方在自己面前去世？或者自己可以守护死去的朋友，承担责任来保护他的未来？或者，希望自己可以在朋友面前先一步离开，可以让自己的未来被自己信任的朋友守护？
如果哲学的对话在朋友们之间展开，如果朋友是最为了解自己的，那么，在政治上，朋友也是最为危险的——要么因为想当然，朋友自以为理解了我们，却不知哲学的真理并不是我们可以领受的，我们可以占有的；要么因为其实真正理解我们的是我们的敌人——敌人要打败我们，因而会比朋友更加彻底了解我们，虽然大多时候敌人盯着我们的缺点而已，也许敌人才是我们真正的朋友！因此，友爱在一开始就是可能被颠倒的：“啊，朋友，没有友爱！”——啊，又一个吊诡！
哲学或者思想，一直开始于友爱，开始于朋友之间的哀悼！或者，开始于最为了解我们的敌人对我们的伤害和谋杀。哀悼已经构成了哲学的前提！哀悼也是最为危险的技艺！因为背叛或不忠已经隐含在哀悼之中了！
也许，思想中的对话者——作为敌人的对话者才是真正的朋友？这个颠倒的力量来自于思想本身的力量？只有我们的敌人才愿意去倾听和了解我们，因为他们试图打败我们，伤害我们，直至合理地杀死我们！哲学或思想的友爱——一直伴随着死亡的阴影——那就是哀悼？哀悼一直提前发生了，哀悼一直是哲学中友爱对话的前提？这是所谓的哀悼的政治哲学？如同柏拉图的写作都是哀悼——对苏格拉底之死亡的哀悼，让苏格拉底不再死的政治哲学哀悼，让苏格拉底与他的敌人们一道对话并教化他们（即雅典民众）——哲学的危险既可以作为毒药保留也可以作为良药而公开？如同德里达所解构的！
那么，我们也在这里看到了这个哀悼的唯一性！那是一种对危险的最为独特的记忆和描述！因为惠施也是曾经差点夺取自己性命的朋友（见《秋水篇》，也请参看我们在《幻像与生命》中对这些故事的相关分析），因为害怕同样有智慧的庄子夺取自己的官位而要谋杀朋友，这是对友爱的刻骨铭心的记忆！也是对友爱之不可能的思考：哲学或思想离不开朋友之间的对话，但是，如果这个朋友其实也是敌人呢？个体要形成自己惟一的思想如何能够容忍朋友也如此？政治上的专权与思想的独有其实是相通的！哲学对话的真理不是让彼此分享真理？打开真理的可能性，而并不是垄断和获取真理！哀悼，已经是哲学的真理：希望自己死在朋友的面前和前面，希望朋友可以幸存下来，在真理的对话中继续，一直保留下去——这其实也是哀悼的真理性！
我们看到庄子就并没有直接表达自己对朋友惠施的哀悼，而是说开了一个故事，一个与石匠或匠石有关的技艺！一个最为危险和高超的技艺！
庄子说到一个楚国的都城（郢，或者说现在的荆州地区）的一位石匠运斧成风——因为其手法纯熟，动作神速，可以把同城之人鼻子上的一点小灰砍下，如同砍下一个人鼻子上的苍蝇的翅膀——碰触翅膀的技艺即是哀悼最为微妙的技艺！而对他的鼻子却丝毫没有损伤！这个被斧子砍过来的人也是神色不变的。似乎俩人是一个人似的！两个人之间的配合可以说达到了天衣无缝的境界了！
不仅仅是匠人的技艺高超，而且那个被砍的人也必须绝对信任这个舞蹈着使用斧头的匠人，如果他害怕了，当斧头砍过来，他退缩，或者躲避，要么体现不了石匠的技艺，要么自己可能被斧头所砍伤，甚至被杀害！因此，这并不仅仅是其中一个人的技艺，而是两个人之间完美配合的技艺！那个作为对象——质——被砍杀的人，其实即是死亡的人质——因为他更加危险，匠石其实只不过是失败一次，而被砍者则可能一次就失去了生命，因此，这个“质”——其实是这个神奇技艺的“人质”！我们甚至要说——这个无名的郢人——即是哀悼的人质！他是无名的，因为他被庄子以哀悼的手法写出来，就从此成为了哀悼的化身：保持为无名，时刻面对危险，时刻在哀悼自身——时刻在见证对话和合作的友爱的意义！虽然，这也摧毁了友爱自身，因为死亡的悬临（汉语思想会说是：悬吊着）——这个表演本身——一直在背叛友爱，因为他使朋友处于死亡人质的威胁之中了——砍头的斧子一直悬挂在眼前！
庄子似乎认为自己与惠施之间的友爱就是这种最为危险但又最为奇妙的关系，庄子知道惠施最为理解自己，天资最高，虽然他也可以因为个人贪欲，是最容易伤害朋友的人。
庄子这里的哀悼是对这种危险的技艺丧失了的哀悼？或者说，哀悼其实一直就是最为危险的技艺？啊，哀悼——“好比是一把砍头的斧子——那么重，那么轻”——如同卡夫卡说到信仰时所言！因为哀悼深入了生命狂乱的深渊，哀悼一直对悬吊在上的危险的预感，也是对错误的警醒。
因此，当另外一个人——甚至是名重之人——宋元君要求这位匠石也对他如法炮制来一次同样的表演时，却被拒绝了，因为他哀叹说，与自己合作的伙伴已经死去好久了！因此，并不是政治的高贵之士就可以领悟政治之危险技艺的，而是有着哀悼决心——只是有着友爱的人们之间才可能。那是对唯一者的记忆！
哀悼是可怕的，它是致死的技艺！
能够消解哀悼的这种可怕性吗？让我们看看庄子其它哀悼的故事。
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老聃死，秦失吊之，三号而出，弟子曰：“非夫子之友邪？”曰：“然。”“然则吊焉若此，可乎？”曰：“然。始也吾以为其人也，而今非也。向吾入而吊焉，有老者哭之，如哭其子，少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者，是遁天倍情，忘其所受，古者谓之遁天之刑。适来，夫子时也；适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。古者谓是帝之悬解。
——《庄子•养生主》
这也是一个涉及友爱的哀悼故事！
如果这个老聃即是与《道德经》有关的老子的话，那么庄子虚构这个事件想必有深意？庄子一定是深深明了老子本人思想中对死亡的想法的吧。老子会如何看待死亡？老子期待他人如何哀悼自己？从现存的《道德经》来看，严格说，老子说到“死”的语句与庄子这里对死亡的思考关系不大，而且老子的思想更多体现在“生”上，而不是畏惧死亡上！虽然也有——“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”（见76章）。即老子对人的脆弱性有清醒的认识！因此我们不准备通过二者的文本来对应思考。
在这里，我们相信庄子依然在虚构中哀悼，是他自己在为老子安排哀悼仪式。或者，准确说，是对哀悼活动的否定，为什么会如此？这里有着庄子对死亡的态度。
老聃死了，一个叫秦失的朋友来吊唁——这个名字显然也是不可考的，从字面上看，也是与丧失有关的，或者说就是佚名者，匿名者——与死亡有关的哀悼的到来者都是匿名者？似乎这个名字就是哀悼的别名，又是庄子的一个虚拟？他来吊唁他的朋友了，但是只是简单的哭嚎了三声，就出来了。
老聃的弟子们就不满了，还怕误解，特意追问哀悼者是否是死去的老师的朋友，见果然如此，就更加不满了！因为秦失如此的哀悼方式——太不合乎哀悼之情与丧事之礼了！更何况还是朋友呢！
这里强调的是朋友，似乎朋友之间的哀悼有着特别的要求，在庄子的文本中，哀悼触及的一直是朋友，我们后面将会读到朋友之间的哀悼，前面我们已经思考了庄子对妻子，庄子对惠施的哀悼，在庄子那里，为什么要反复书写对朋友的哀悼事件？而不是父母亲戚，不是天子诸侯？甚至也不是儒学最为推崇的师生之情？这个转变是在庄子这里才实现的？尤其体现在个体的哀悼书写中？
我们就看到了秦失回答的多重指向性：首先他指向死去的老聃本人——其人，这个死去的人是他自身吗？老聃是一个至人还是俗人（传统的解释有着冲突）？是我以前所交往的那个朋友吗？一个死去的人——作为尸体摆放在那里，停止在那里，完完全全即是他自己了，他成为了他自身，他将被盖棺定论了！我可以完完整整认识他了？他到底是谁？是那个生前的老聃？对死亡无所畏惧，以德来畜道的老聃吗？那个《天下篇》所言的——“以濡弱谦下为表，以空虚不毁万物为实。”——的博大真人吗？
非也！这是秦失的自问自答。为什么要否认朋友已经不是原先的他自身了呢？因为他背叛了自身？他没有安排好自己的后事？——他对死亡的看法不够彻底？他还没有从对死亡的恐惧中彻底解除——解除那个倒悬之苦、那个悬空之痛？我们的生命一直是倒悬着的，不是直立的？或者直立着被倒悬的？被什么所悬挂着？死亡的恐惧？快乐的欲望？是的，是快乐和痛苦，哀乐即是我们的毒钩，倒挂起我们，却从不露出它的绳索——但是吊诡的是：我们的生命即是快乐和痛苦，拿掉了这两个最为基本的生命情愫，我们还是生命吗？只是一个非生命？老聃的弟子们似乎要使老师的死亡合乎哀悼的礼仪或法则！但是，吊诡的哀悼有法则吗？
接着，秦失明确指向了一般的哀悼方式——即面对死亡和尸体的方式，那是如同老者哭其子，如同少者哭其母，虽然，在这里，来这里哭泣的并不是老聃的父亲和儿子！这都属于血缘亲属关系之间的哀悼方式：哭泣，泪水是哀悼仪式的果实，而且，哀悼仪式之为对死者的纪念，必然也伴随对死者的称赞——这是哀悼之“会”，围绕死者的感会都是围绕泪水和赞美而会聚的，虽然泪水是短暂的，而似乎在赞扬中死者的名声会传扬下去。但是，秦失否定这样的哭诉行为，因为这些会聚是做作出来的泪水——似乎那个时候中国已经有了专门哭灵的职业了？其实只是仪式的程式化要求，只是不得已，既不是出于真情也不是理解老聃的行为。
因此，秦失自己必须给出自己的哀悼——他只是简单号哭了三声而已！而且还要给出自己的理由，毕竟老聃也是哲人呢！给出自己对死亡的理解，或者按照老聃的思想来哀悼他——这是哀悼的回应的责任：因而就认为弟子们这些人面对死者的行为是丧失了天理和违背了真情的，忘记了这个生命本身是如何到来的——哀悼不是去恐惧他死后的存在而是感怀他生命的到来？或者忘记了这不过是我们生来所禀赋的生命之长短，因而通过哭泣来唤醒死去的生命其实是企图逃避天本身的法则！而在秦失自己看来：生命的到来有其时机，生命的离去也是顺时，在这里，要顺从的是时间本身的法则，把“时”与“顺”紧密联系起来，形成了生命的节奏，安－时——这是生命本身到来的情调，安之为安——是对不适的安适，是消解不安，保持在中性之平淡的安心和安乐之中，有一种中性的乐——这是安适！汉语思想对“适宜，安逸”的展开，是一种超越了情绪、乃至情感的“感”，只是有所感触，但是并不触及和深入，是庄子所言的“有人之形，无人之情”的撄宁状态，处－顺——则是生命对不顺的顺从，能够与不顺相处，好好的相处却不被诸多的不幸（其中最大的不顺即是死亡的打断和终止）搅扰，能够与之共存，处于其间但是不受其伤害，或者也是顺从它的节律，把自己交托给时间本身变化的力量。并以次来规定我们的情感：让快乐和痛苦不进入我们的心胸！消解喜乐无常的击打，这是对倒悬的解除！我们不就成为了幽灵？没有生命的生命了？
成为幽灵，这即是对哀悼本身的悬解！庄子的哀悼书写也是解除哀悼本身的书写！
于是有了接下来的几个朋友之间面对死亡的更大欢乐：笑！哀悼之笑！消解哀悼之恐怖的笑！
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子祀、子舆、子犁、子来，四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知生死存亡之一体者，吾与之友矣。”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。
俄而子舆有病，子祀往问之，曰：“伟哉！夫造物者将以予为此拘拘也。曲偻发背，上有五管，颐隐于肩，肩高于项，句赘指天，阴阳之气有畛。”其心闲而无事，蹁跹而鉴于井，曰：“嗟乎，夫造物者又将以予为此拘拘也。”子祀曰：“汝恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜。浸假而化予之右臂以为弹，予因以求枭炙。浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也，此古之所谓悬解也。而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉？”
俄而子来有病，喘喘然将死，其妻子环而泣之，子犁往问之，曰：“叱，避！无惮化！”倚其户与之语曰：“伟哉造物，又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”子来曰：“父母于子，东西南北，唯命之从。阴阳于人，不翅于父母。彼近吾死而我不听，我则悍矣。彼何罪焉？夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今之大冶铸金，金踊跃曰：我必且为镆铘。大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰人耳人耳，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？”成然寐，遽然觉。
子桑户、孟子反、子琴张，三人相与为友，曰：“孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？”三人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。
莫然有间，而子桑户死，未葬，孔子闻之，使子贡往侍事焉，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗。”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌，礼乎？”二人相视而笑，曰：“是恶知礼意！”子贡反以告孔子曰：“彼何人者邪？修行无有，而外其形骸，临尸而歌，颜色不变，无以命之。彼何人者邪？”孔子曰：“彼游方之外者也，而丘游方之内者也。外内不相及，而求使汝往吊之，丘则陋矣。彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘悬疣，以死为决芄溃痈。夫若然者，又恶乎知死生先后之所在？假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目，反复终始，不知端倪。芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！”子贡曰：“然则夫子何方之依？”孔子曰：“丘，天之戮民也。虽然，吾与汝共之。”子贡曰：“敢问其方？”孔子曰：“鱼相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而养给。相造乎道者，无事而生定。故曰：鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”子贡曰：“敢问畸人？”曰：“畸人者，畸于人而侔于天。故曰：天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。”
颜回问仲尼曰：“孟孙才，其母死，哭泣无涕，中心不戚，居丧不哀，无是三者，以善处丧盖鲁国。固有无其实而得其名者乎？回壹怪之。”仲尼曰：“夫孟孙氏尽之矣，进于知矣。唯简之而不得，夫已有所简矣。孟孙氏不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后。若化为物，以待其所不知之化已乎。且方将化，恶知不化哉？方将不化，恶知已化哉？吾特与汝其梦未始觉者邪。且彼有骇形而无损心，有旦宅而无情死。孟孙氏特觉，人哭亦哭，是自其所以乃。且也相与吾之耳矣。庸讵知吾所谓吾之乎！且汝梦为鸟而厉乎天，梦为鱼而没于渊，不识今之言者，其觉者乎，梦者乎？造适不及笑，献笑不及排，安排而去化，乃入于寮天一。”——《庄子•大宗师篇》
——这个关于哀悼的故事很长！它可以分为三段：首先是子祀、子舆、子犁、子来，四个朋友之间对友爱的理解，再次重复了悬解的意义，并且以一个朋友将死的例子来表明他们对哀悼的理解。其次是子桑户几个朋友之间的临尸而歌，以及随后孔子和弟子子贡就此哀悼行为的对话和讨论。最后是孔子仲尼和另一个弟子颜回对另一个哀悼事件的讨论，并且指向了梦。我们分别讨论之！
关于友爱的理解已经与哀悼内在相关，因为我们随后就看到了其中一个朋友的重病，另一个的将死。
什么样的人可以成为朋友？子舆等四个朋友的“标准”很奇怪：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知生死存亡之一体者，吾与之友矣。”——这是在召唤一个不存在的身体，一个无头的身体——“无”的躯体，世界上不可能有这样的身体——这是一个纯然概念或幻像化的身体，其实，它也是一个被哀悼的躯体——因为死亡作为了这个不存在的躯体的一部分了！它不再可怕，因为死亡已经是所谓最“卑贱”，最容易被嘲笑的肢体了！
因而才有了朋友们之间的“相视而笑，莫逆于心”——这是在笑中彼此的凝视，这是带着笑的凝视，而且是彼此之间的凝视，笑在他们之间回旋，笑一定会笑破——一定会打破回环和控制，暴露他们的内心，但是，他们之间并不彼此背叛，因为笑已经暴露了他们的心意？因为他们已经对死亡无所畏惧了！或者他们已经在彼此的哀悼之中？哀悼之爱，不就是凝视之爱？在微笑中看到朋友们的在场与离去？而且是笑着！
因而，当其中的一个朋友病了，问候的朋友反而大声赞叹，如同庄子对妻子的歌唱，赞叹造物者的伟大神奇，竟然可以使一个人显现出截然相反的不同形态。面对身体在疾病中都变形了的受苦者，却赞叹造物主的奇伟，这不是对个体生命痛苦的轻视和漠视？这是从侧面的描写。
然后这个朋友则直接问病中的朋友是否痛苦了！而他得到的回答则直接来自疼痛者本人，这是直接的描写了。病中的朋友把自己的身体已经想象为公鸡或骏马等等了，对自己肢体分解的比附实际上是对最开始的那个不存在的不可能的躯体的回应和继续展开的想象。
因而有了对前面安时处顺的再次重复的说明，句子几乎相同，只是对悬解的解释中增加指出了那些不能自解的生命的一个缘由——因为它们有“结”——因为它们有着死结，解不开的死结，或者说，被“死”——死亡的恐惧、死亡的权能和想象等等——所辖制，“死”就成为这个“结”！或成为了“结（jie）”本身——“死结”！却－无－法－解（jie）－开！因此，哀悼，提前的哀悼——这里已经是处于哀悼的场景中了——即是解除死亡的倒悬之苦，解－除－死―结！也是解除悬挂在头顶的斧子，不再紧张！哀悼一直需要放松，召唤松开的巧力。
然后则直接进入了哀悼故事，其中的一个朋友确实是要死去了，他的妻子已经开始哀泣了，问候的朋友理应同样准备来哀悼了！但这个朋友却叱责朋友的妻子，要求哀哭的朋友妻子离开，不要妨碍造化的变化！而且开始与病中的朋友对话。这个对话依然是以对身体肢体的分解和幻化来展开的，身体在造化的作用下是可以变形的，当然这一次更加卑微——不过是鼠肝和虫臂而已！而病中的朋友则回应的更加奇特，先是以阴阳气化超越父母所给予的生命形态，然受转向大块之气的伟力，既然它善待和给予了我生命，也一定会善待我们的死亡——这是一个信念了！最后，更加奇特的是虚构了一个被冶炼的金子的声音，这是庄子文本中最为奇妙的想象的力量！这是为了转向更大的想象空间——天地本身就是大炉，而造化就是冶造者，因此，把生命置于如此宏大的背景来关照——置于恍惚的深渊之中，死亡和痛苦又算得了什么？庄子的想象是把生命带往超越生命的领域。
在这里，个体的疼痛是以肢体被替换的方式来解脱的，其实，这里有着中国文化对病痛最为神奇的看法和想象的救治，这也是后来道教等等养生术的想象力的来源。
然后我们看到了另外一个以子桑户为代表的三个朋友之间的友爱故事，如同前面一样，他们也是在奇特的关系中成为朋友的：“孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？”——这是“关系没有关系”，是以“无”建构起关系，在“无”中共在！接受“无化”即是让我们成为幽灵？而且更加强化了幻像，只有在幻像中，因为幽灵即是幻像，超越了生死和存在非存在的规定，才能忘记出生，达致无穷！
能够明白此理，依然只能在彼此的笑之中，在不可明言的心之中！笑，也许是打掉哀悼的最巧之力？
依然还是哀悼的场景，这一次，是一个朋友已经去世了，其它的两个则在一起编曲，鼓琴，而且相互应和着歌唱，依然如同庄子对妻子的歌唱！而且召唤着已死者或被哀悼者的名字：在名字的召唤中，是对被哀悼者唯一性的纪念！但是，在这里却还增加了对自己最为幸存者还保持为常人形态的嘲笑，因而，反过来看，这就是对死亡的赞颂了！啊，临尸而歌——死之欢乐是至乐！
但是，富有戏剧性的是，在这个朋友之间哀悼的场景中，出现了另外两个观众或者旁观者，而且他们可不是一般意义上的观众呢——他们是代表儒家的孔子和弟子子贡！显然，他们是以祭祀的礼仪来看待他们的行为的，尤其是弟子子贡认为朋友们的这种哀悼行为没有任何的德行，而是放浪形骸！
而孔子的回答则是对自我，对自己的教义，对弟子的行为的深刻反省和批判——这是庄子的变异书写对儒家和孔子命运的改写了！哀悼一直与改写相关，是传记式书写的手法！
孔子区分开了自己与这些人的差异，即“游”的方式的差异！为什么是“游”呢？因为游之为逍遥游乃是庄子生命自由姿态的展现！方内方外的区分是空间的区分，游——来源于对天地一气的体验！而把生死当作累赘之物抛弃掉！才能达到尘垢之外的境地，进入逍遥无为的状态，而哀悼的世俗之礼，众人对哀悼仪式之观看的耳目评价方式都是狭窄短浅的了！都太局限于对这个败坏的身体的关注上了，而无法展开更大的想象。
于是有了子贡进一步的追问，以及孔子的回答，如何做到方外之游呢？这要求做到以“鱼”与水的关系来比方的“忘”的行为！为什么以鱼来比方呢？因为《逍遥游》是以鱼化而为鸟而启发变形的？依然还是“游”之动来打开场域！而且，孔子以次重新定义了君子和小人——似乎这加深和修正了儒家对君子形象的塑造。
鱼与水的关系是什么呢？是忘！当鱼与鱼在江湖中相互忘记，甚至，鱼不受水的约束，比如当水被抽干，而鱼如果还能游动——那就意味着鱼如同鸟，如同云，等等，可以飞翔，可以超越自身原先空间的限制，进入无所待的“道”之中！
那么，哀悼也与“忘”相关？哀悼是为了记忆，还是为了遗忘？哀悼的成功也是失败——哀悼不再哀悼，让死者死去！哀悼的失败也是失败——遗忘了被哀悼者！因此，遗忘的要求，是彻底面对了哀悼的失败！而且实行这个遗忘的失败！
哀悼如何获得鱼化而为鸟那样的“效果”呢？
这就是接下来的对话所要回答的“梦”的作用了！
颜回与仲尼之间的对话也是直接从哀悼开始的，其实为什么这里是颜回这个弟子了呢？因为颜回的早亡？这里也是对颜回的哀悼（如同《论语》中孔子对颜回的叹息）？或者说是重现颜回的自身哀悼？或者说，是修正儒学对颜回的不彻底的哀悼？是对哀悼的拯救？而且这里不用孔子的尊称，而是直接点出孔子的名字！
孔子仲尼的回答显然也不是儒家的了，因而认为那个不按照仪则来哀悼母亲的儿子“孟（meng）孙－才”是一个善化者，因而不知生死为何物！这样才可以超越生死之哀乐！
如何“化”呢？庄子借孔子仲尼之口说到了“梦（meng）”！
庄子对梦的理解非常独特，这里是他最为深入的思考梦的段落：
梦饮酒者，旦而哭泣，梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也，且有大觉而后知此其大梦也。而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎牧乎？固哉！丘也与汝皆梦也，予谓汝梦亦梦也。是其言也，其名为吊诡。万世之后，而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。——《齐物论》
——这个深入吊诡的大圣能够解开与识破梦之欺骗性在于他看到了梦的双重性：梦之中还有梦，一个梦或一次梦不过是“大梦”之中的梦而已，从小梦中的觉醒其实只是假像，因为这依然还在更大的梦之中，似乎如此可以无穷后退，或者说，我们一直以那个大梦为背景，我们不可能识破它！我们不可能从中醒来！那些自以为苏醒的人其实更加愚昧（愚－寐）！更加可笑了！
但是，庄子为何又写道自己梦为蝴蝶呢？甚至蝴蝶梦为他庄周呢？而且认为这个物化——是生命最为神奇的变异？岂不也是可笑之致了？
在这里的这个段落中，仲尼也说到了觉醒和迷梦，以及梦为鱼和梦为鸟的变形——不是梦见鱼和鸟，而是梦中自己即变化为鱼或鸟了！这个梦为而不是梦见——是进入了梦中之梦？我们不可能穿越梦中之梦的幻像？
如果一般意义上的清醒，作为意识活动的第一层，其实是无知的愚昧——这种清醒只是梦的残留物和外化而已！第二层之梦中的清醒则是更加愚寐的——因为自以为清醒，反而更加愚昧！第三层的梦中之梦——是我们所有生命所从属的混沌，我们必须进入这个深渊般的地带！
但是，如果我们进入了，我们依然还是在梦中！是的，我们并不是要从所谓的梦中醒来，其实如果我们颠倒过来看，整个世界就只是梦！或者说，世界即是幻像！如同后来佛教说一切即幻！那么，我们不被现世的有限世界迷惑，反而可以向着未知的混沌世界深入，而在这个混沌世界中的危险是——我们会被它吞没！虽然它也扩展了我们生命的疆域。
如何生命不被深渊吞没？个体在如此的大梦中还有其界线吗？这难道不是最后的吊诡？庄子对这些问题的回答是：
“造适不及笑，献笑不及排，安排而去化，乃入于寮天一。”——啊，笑都来不及呢！我们一直在去化之中！变化的速度已经穿越了我们！
笑，也许还是在某种的笑，最为轻巧的笑，就消解了个体对自身消失的恐惧！也许，哀悼的恐惧也在笑之中，在那些“笑的共通体”、笑的小小的友爱共通体之中被消解了！
因而，我们在《大宗师》最后还看到了结合这两组友爱的小共通体的哀悼故事：
子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：“子桑殆病矣。”裹饭而往食之，至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪母邪？天乎人乎？”有不任其声而趋举其诗焉。子舆入曰：“子之歌诗，何故若是？”曰：“吾思乎使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载，天地岂私贫我哉？求其为之者而不得也。然而至此极者，命也夫！”
——子舆是第一组的四个朋友中的一个，子桑可能即是子桑户第二组的朋友中的一个，后者这里还没有去世，因为贫穷而饿得病危了，前者就带上食物去慰问，也是前去哀悼——“若歌若哭”——即是哀悼的极致，以至于旁边的听者无法忍受如此的悲伤，只能朗诵诗歌来应和！因而导致了子舆的追问！而这个无名人的回答是：对如此贫困的承受，并不是天地的不公正，而只是“命”而已！
但是，对“命”的承认——如同对悬吊之斧子的首肯，也并不是什么命定主义和虚无主义，因为这是在歌中，在诗歌中来承受的——那是需要放松，需要以轻松的心态来承受的。
如果你在歌声中再次听到了他们的笑声，你也会如此承认这个“命”的！虽然，这个“命”其实并不发生功效——它在笑声中崩散了！笑之爆破是碎散的，如同梦和笑、梦中的笑——是不可能成为作品的！
